La rencontre c'est chaque jeudi, de 9h00 à 10h30

Le  film est  vu avant la séance par les étudiants, une semaine au  cinéma et une semaine à la télévision (si les programmes télé sont assez riches). Il s’agit de construire au fil de l’année une histoire, ou plutôt une géographie du cinéma, en replaçant chaque film dans son école esthétique, son genre et un thème. La séance s’organise ainsi :

• Débat amorcé par le recensement auprès des étudiants de quelques scènes qui les ont marqués.
• A partir de ces séquences, déterminer en quoi il s’agit d’un film d’auteur et quelle est sa spécificité au sein de la filmographie du cinéaste.
• Présentation  d’extraits d’autres films du cinéaste ou pertinents pour l’analyse du thème ou du genre.
• Rattacher le film à un courant esthétique.
•  Biblio et webographie

Rencontres animées par Jean-Luc Lacuve depuis le 3 octobre 2024 avec un groupe de cinéphiles ayant plaisir à discuter ensemble :

Le programme des prochaines séances est disponible chaque jeudi soir sur cette page :

 

La rencontre,

Nous analyserons la mise en scène de Chaplin en la comparant à celle de Buster Keaton. Nous nous attacherons particulièrement au traitement du son dans Les lumières de la ville dans trois scènes clés.

 

 

Nous reviendrons aussi sur quelques vues Lumière du programme Lumière ! L'aventure commence vu la semaine dernière selon vos préférences communiquées par mail : Maud : Enfants annamites ramassant des sapèques devant la pagode des dames (N°1274, Gabriel Veyre, Indochine française, Annam, 1899); Philippe Duteil : Défilé de voitures de bébés à la pouponnière de Paris (N°1099, opérateur non identifié, Versailles Porchefontaine, 1897), Mauvais temps au port (N°1096, opérateur non identifié, Italie, 1897); Pompiers : un incendie, II (N°711, Alexandre Promio, Irlande, Dublin, 1897) Michèle : Petite fille et son chat (N°1100, opérateur non identifié, France, Lyon Monplaisir, 1900), Le scieur de bois mélomane (N°880, opérateur non identifié, France, Lyon Monplaisir, 1897); Philippe Durant : Les lutteurs japonais (n° 925, Constant Girel, Kyoto, 1987) scène reprise par Akira Kurosawa dans Les 7 samouraïs ; Carmen : Attelage d’un camion (N°627, opérateur non identifié, France, 1896) ; Elisabeth : Le goûter des bébés (N°654, Louis Lumière, La Ciotat, 1897)

 

Avec l'énergie d'un Eastern, Black dog met en scène les laissés-pour-compte des changements qui affectent la Chine tout comme Les feux sauvages de Jia Zhang-ke que nous avons analysé le 23 janvier. Et ce n'est évidemment pas un hasard si celui-ci joue l'un des rôles principaux du film, Oncle Jia, le chef de clan. Nous reviendrons donc sur le cinéma chinois (entre renouveau de la 6e génération et critiques de la 7e) ainsi que sur la géographie des tournages. Merci aux férus de géographie qui sauront localiser Chixia dans la région autonome du Xinjiang

Composé et commenté par Thierry Frémaux, Lumière ! L'aventure commence est conçu à partir des films de la collection Lumière réalisés entre 1895 et 1905. Ces 108 "vues" de 50 secondes choisies au sein des 1422 du catalogue Lumière font l'objet de regroupements thématiques : Les premiers films, Lyon, ville des Lumière, La France qui travaille, La France qui s’amuse, Enfances , Paris 1900, Le monde tout proche , familles, comédies. Elles sont filmées par Louis Lumière mais aussi Gabriel Veyre (Vietnam et au Mexique), Alexandre Promio, Constant Girel, Félix Mesguich, Marius Sestier, Francesco Felicetti et Charles Moisson.... Presque partout dans le monde.

 

 

 

Decision to leave de Park Chan-wook. Avec ce film, Park Chan-wook se révèle plus que jamais un grand cinéaste maniériste ou, pour réemployer les analyses de Gilles Deleuze, un cinéaste majeur de la crise de l’image-action. Decision to leave doit en effet beaucoup au Vertigo d’Hitchcock et à In the mood for love de Wong Kar-wai.

Comme Vertigo, l'intrigue sentimalo-policière est en deux parties, la seconde essayant de raccommoder les déchirures de la première et, comme dans Vertigo, c'est d'abord l'homme qui est amoureux avant que, dans la seconde partie, ce ne soit la femme.

La mise en scène est ébouriffante. Elle multiplie les oppositions : entre la mer et la montagne, entre Busan et Ipo, entre endormissements dus à l'insomnie et volonté constante d'ouvrir l’œil, entre meurtre d'un premier mari et meurtre d'un second, entre le capitaine expérimenté et son second, entre un mari rendu confus par l'amour et sa femme, hygiéniste à l'excès. Elle fournit une intrigue policière qui vient comme en écho fournir une résolution sentimentale tragique. Elle fournit un ensemble d'objets; urne, montre connectée, traducteur, plume d'oiseau qui reviennent sans cesse.

A ce jeu d'oppositions viennent se greffer des éléments d'une grande audace formelle comme ces télé-transportations de Hae-joon près de Seo-rae par la force de son amour; des montages alternés sous forme de flashes mentaux; un dispositif en split-screen qui alterne avec les champs-contrechamps ; ou un flash-forward qui vient confirmer une intuition. Tous ses éléments opèrent un tissage autour du couple sublime de Hae-joon et Seo-rae qui ont en commun la poésie des mots.

 

Le film raconte une histoire assez simple mais d'une façon très inhabituelle. David Lynch, démiurge tout puissant, choisit de montrer d'abord le rêve de de son anti-héroïne sous un aspect très séduisant bien que lardé d'éléments étranges et inquiétants. Il nous raconte ensuite sa dernière journée, de son réveil à son suicide, avec quatre flash-back, révélant l'échec d'une vie qu'elle a transfigurée dans son rêve. A cette structure déjà complexe s'ajoutent un prologue et un épilogue qui contiennent les clés essentielles du propos de David Lynch sur la vie et l'art.

Une intrigue simple

L'intrigue est celle d'une jeune actrice venue de sa province canadienne à Hollywood dans l'espoir d'y faire carrière. Elle devient l'amante d'une actrice en pleine ascension à laquelle elle doit de petits rôles. Quand l'actrice la quitte avec un rien de perversité pour se marier avec un réalisateur, l'amante délaissée paie un tueur pour l'assassiner. Désespérée de ses échecs professionnel et amoureux, harcelée par la police et l'espoir deçu que ses parent ont mis en elle, elle se suicide.

On fera l'hypothèse d'un film avec un prologue, trois parties et un épilogue. Les deux premières parties sont un rêve, d'abord paradoxal (partie 1), puis profond (partie 2) de la blonde Diane Selwyn. Ce n'est que dans la troisième partie, qui débute par un réveil difficile, que nous est révélée la réalité qui avait été transfigurée par un rêve lardé d'instants cauchemardes dans les deux premières parties. Un épilogue mystérieux et essentiel conclut l'ensemble. (voir l'explication ici)

Durant le confinement, Jia Zhang-ke a repris certains plans de deux de ses films majeurs, Plaisirs inconnus (2002) et Still life (2006) mais bien plus majoritairement des scènes coupées de ces films, ainsi que ses recherches documentaires effectuées pour les réaliser. D’autres séquences sont prises ici où là dans des "parties de chasse" aux images effectuées avec son chef opérateur et Zhao Tao.

Développements :

- rôle des quatre flashbacks

- importance de The Dead, nouvelle de James Joyce parue au sein du recueil Les gens de Dublin, avec le rôle du motif formel de la neige pour relier les vivants et les morts

- Joyce réunit L'Europe et les Etats-Unis tout comme Huston avec son adaptation de The Dead. Et Almodovar multiplie les références qui relient les deux continents. Son exceptionnelle cinéphilie s'incarne dans le plan ou Ingrid vient s'allonger auprès de Martha en posant son visage auprès du sien qui renvoie à Persona (Ingmar Bergman, 1966). Ce plan auquel renvoie l'affiche américaine, est sans doute médiatisé par le visage de Julian Moore et Natalie Portman dans May December (Todd Haynes, 2023). Il est probable que l'affiche de Voyage en Italie vue au Lincoln center renvoie au départ d'Ingrid Bergman de Hollywood pour tourner en Italie sous la direction de Rossellini.

Les films en langue anglaise d'Almodovar portaient de notables références à la peinture avec  le Vénus et Cupidon d'Artemisia Gentileschi dans La voix humaine et deux tableaux de Georgia O'Keeffe dans Strange way of life. Almodovar les renforce ici avec le tableau Georgia O'Keeffe, The chesnut grey, et les citations de Christina's world (Andrew Wyeth, 1948) et Gens au soleil (Edward Hopper, 1960)

The chesnut grey Georgia O'Keeffe (1924)

Christina's world Andrew Wyeth, 1948

Gens au soleil (Edward Hopper, 1960)

 

Jeudi 9 janvier : Deux films à la télévision La vie est belle (Frank Capra, 1946), programmé le lundi 23 décembre à 20h55 sur Arte et la prisonnière du désert (John Ford, 1956), programmé le mardi 24 décembre à 14h35 sur F3

La vie est belle : ce sublime conte de Noël est le film le plus riche et le plus complet de Capra. Il combine non seulement la comédie et le drame mais fait appel au romanesque, à la poésie et même au fantastique pour relater l'histoire d'une destinée reliée, au sein de la communauté où elle se déroule, à toutes les autres destinées de cette communauté et par extension à celle de l'humanité toute entière.

La prisonnière du désert : Odyssée homérique tout autant que quête dérisoire d'un héroïsme d'un autre âge, La prisonnière du désert est aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma. Ford, de la genèse de son scénario à l'élaboration de plans aussi symboliques que sublimes, va se trouver en phase avec les inquiétudes raciales de son époque. Cinéastes et critiques vont au fil du temps rendre mieux compte de la névrose du personnage d'Ethan, de son double maléfique, Scar, et de la modernité du véritable héros qu'est Martin Pawley. Représentant de la civilisation à venir, ce sang-mêlé saura intégrer une enfant devenue femme d'indien à la communauté blanche.

Développements :

1- Vingt Dieux : les deux plans généraux qui renforcent le lyrisme de la scène. Le plan séquence initial. Le suspens de la fiction avec le documentaire de vêlage. Un film qui détonne par rapport aux films sur les paysans au cinéma. Deux avis contraires : Un film qui n'incite pas aux revendications sociales ; un film qui reste dans sa bulle sans se confronter à une réalité plus âpre.

2-Laurence Anyways : Lyrisme et explication retardée

Les effets sont nombreux : on repère ainsi un montage parallèle entre le tableau Le portement de croix de Jérôme Bosch et Laurence qui se sent tel le christ, ou plus probablement le bon ou le mauvais larron, en proie aux moqueries des pharisiens.

voir : la séquence en entier

Le portement de croix

Mais ce sont surtout les effets de compréhension retardée qui viennent briser la continuité du récit. La séquence initiale de Laurence en 1999, habillée de bleu et suscitant les regards méfiants des passants, reste mystérieuse puisqu'elle est filmée de dos et cachée par un écran de fumée alors que, off, c'est l'interview qui commence avec un récit qui s'enclenche dix ans plus tôt, en 1989, sans que l'on le visage de Laurence en 1999 ne soit vu avant la fin du film.

Fred, tout à son enthousiasme de partir en vacances à New York décide de laver la voiture, musique à fond. Dans la laverie, Laurence explose : il doit révéler quelque chose à Fred. Mais on ne l'apprend pas. Fred sort seule de la laverie, bouleversée dans un silence qui contraste avec le bruit précédent de la laverie. Ce n'est que dans la séquence suivante, lorsqu'elle  revient à la maison le jour suivant, qu'elle accuse Laurence de lui avoir caché qu'il était gay, ce qu'il réfute.

Fred sort brusquement de la soirée avec Laurence, Stéfanie et son amie, un peu perdue, pour acheter du sucre. Elle entre dans un drugstore, entend un enfant pleurer, compte sur ses doigts et s'empare d'un objet avec lequel elle entre dans les toilettes. C'est Stéfanie, Laurence ayant quitté la maison, qui l'aide ensuite à trouver un médecin. Mais ce n'est que lors de la dispute dans l'île noire qu'est explicitement raconté l'avortement. Mais l'explication retardée qui développe le plus de mystère reste le papillon qui sort de la bouche de Laurence quand Fred lui annonce sa rupture dans le café. Certes, suit immédiatement après la scène où Fred dépose le collier papillon sur l'évier avant le rapide flash back où elle aidait Laurence à se maquiller. mais il faut attendre la dernière séquence pour connaître la signification du papillon trombone qui servit à Laurence pour aborder Fred pour la première fois.

Les séquences de lyrisme pur : la marche de Laurence triomphante dans les couloirs de l'université; l'arrivée de Fred dans la fête sur l'air de Fade To Grey de Visage et surtout la compréhension par Fred de la phrase du poème de Laurence : "On a peint de rose un endroit pensant rendre service à l'ennui" qui la fait se précipiter dehors et voir la brique peinte en rose, signe que Laurence l'observe depuis longtemps. A ce poème, elle répond par une lettre qui vient s'inscrire en toutes lettres sur l'écran. 

Extraits : neuf passages de Laurence Anyways

 

 

Développements :

1- Suite de la rencontre précédente : Montage alterné/ Montage parallèle

extraits de L'inconnu du Nord express (Alfred Hitchcock, 1951) et du Parrain (Francis Ford Coppola, 1972)

Dans L'inconnu du Nord express, Bruno veut déposer le briquet compromettant sur le lieu de son crime. Guy parviendra-t-il à l'empêcher avant la fin du match de tennis ? C'est un effet de suspens qu'entretient Hitchcock en alternant les deux séries. Il n'y a pas d'effet de sens autre qu'une intensification de la dramaturgie; donc montage alterné.

Dans Le parrain , on dira que le montage est alterné si l'on pense que Michael visualise les crimes qu'il a commandités et s'inquiète de leur bonne exécution. Ce serait alors un effet de suspens qui prédominerait. Il n’en est rien : les exécutions sont minutieusement réglées et c’est leur froide exécution qui constitue la force de cette série. On dira plus sûrement que le montage est parallèle car Michael sait que ses crimes l'éloignent de la promesse faite à sa femme de vivre une vie respectable, en accord avec les préceptes de l'église. Il assume le blasphème : les deux séries sont mises en parallèle pour dire que ses crimes sont l'inverse de ses paroles. C’est l’effet de sens qui prédomine ; donc montage parallèle.

2 - Comment et pourquoi Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (en replay sur Arte) peut-il être considéré comme le meilleur film de tous les temps ?

3 - Grand Tour : un film de voyage plein de surprises mixant documentaire contemporain et film de studio à la manière des films de Sternberg avec Marlène Dietrich.

extrait de Shangai express (Joseph von Sternberg, 1932)

 

Développements : Le montage dans Napoléon d'Abel Gance

extraits :

- les 23 premiers plans, repérage de l'échelle et du montage
- les 25 dernières minutes et le procédé d'un split-screen géant, dépassant la largeur des écrans de télévision et de cinéma et obligeant à une réduction en hauteur
- le montage parallèle entre les tempêtes sur mer et lors de la Constituante

 

 

Développements :

1- La première image du film, un cadre enserrant un paysage neigeux figé, est le marqueur de l'adaptation d'un livre, en l'occurrence une adaptation du conte éponyme de Jean-Claude Grumberg (Le seuil / Points roman, 2019). L'image s'anime ensuite avec des flocons tombant de plus en plus drus.

2- tonalité rassurante d'un conte. Le début de l'histoire, sur un plan d'une petite maison de bois dans une prairie enneigée au milieu de la forêt, est conté par la voix de Jean-Louis Trintignant. Il nous assure qu'il ne s'agira pas ici du conte à dormir debout du Petit Poucet. Qui en effet pourrait croire que des parents abandonnent leur enfant parce qu'ils ne peuvent les nourrir ? La fin évite ainsi soigneusement l'effet mélodramatique des retrouvailles d'un père et de sa fille. Ce refus clôt le film sur une note moins émouvante que douce pour se conclure sur l'apologie de l'amour maternel survivant à toute tragédie.

3- un père, pédiatre jusque dans sa vie privée qui n'a pas jugé utile de traumatiser sa fille à la sortie des camps et qui, plus tard, la laisse vivre sa vie, s'effaçant devant sa mère adoptive.

4 - Le réalisateur a affirmé qu'il ne s'agit donc pas de faire au cinéma un cours d'histoire mais de sensibiliser les enfants qui pourraient être confrontés pour la première fois à ce terrible traumatisme du XXe siècle.

5- Si le film n'est pas un cours d'histoire, il n'en est pas moins toujours juste dans sa représentation des camps.

- Les chambres à gaz ne sont pas montrées, se conformant ainsi à la position de Claude Lanzmann, l'auteur de Shoah, pour qui on ne peut les représenter dans une fiction mais seulement les évoquer, par le son ou leur aspect contemporain.
- Le feu de cheminé des trains, plus noir et jaune qu'une représentation réaliste, évoque pour les adultes, les feux sortants des chambres à gaz.
- Mais ce qui est montré ici de l'intérieur du camp, ce sont les cadavres des morts de faim après le départ de la plupart des prisonniers avec des marches de la mort par la faim, le froid et l'épuisement. La libération du camp de concentration d'Auschwitz a lieu le 27 janvier 1945, quand l'Armée rouge libère environ 7 000 survivants. Aussi longtemps que cela a été possible, les nazis ont continué l'extermination dans les chambres à gaz. Ce n'est qu'en novembre 1944 que les trois crématoires restant en activité sont dynamités. Avant cela, les nazis entreprennent de détruire et d'effacer les traces des crimes commis. Ils assassinent la plupart des témoins oculaires du génocide et particulièrement les Juifs qui avaient travaillé dans les crématoires. Ils font nettoyer et recouvrir de terre par des déportés les fosses contenant des cendres de victimes.

6- La représentation des cadavres décharnés, morts de faim, se fait ici médiatisée par une représentation picturale avec une relative proximité avec la série Nous ne sommes pas les derniers de Zoran Music.

7- la prise de conscience des horreurs que certains ont refusé de voir à proximité des camps est remarquablement mis en scène avec la vision mentale du pauvre bûcheron, la tête littéralement encerclée par le bruit puis la vision du train dans lequel le père jette l'enfant puis l'arrivée de la famille à Auschwitz. Le troisième déplacement à Auschwitz, une fois le pauvre bûcheron mort, est pris en charge par l'oiseau qui vole jusqu'au camp et voit le père tondre les prisonnières. Ensuite le montage alterné classique entre le père et la pauvre bûcheronne avec l'enfant les fera se rencontrer pour des retrouvailles qui resteront dans l'après du film.

8- Le terme "Sans cœurs" englobe un ostracisme plus général que celui dont furent victimes les juifs mais il n'est pas "naturel", comme représenté ici, mais bien culturel, soufflé et entretenu par une idéologie dont on regrette un peu de ne pas voir trace dans le film.

 

Jeudi 21 novembre : relâche. Je suis au Festival des 3 continents de Nantes.

 

Développements :

1- La distinction entre le drame social et le portrait de femme peut être difficile à établir. Néanmoins le drame social cherche à réinventer l'agencement des articulations entre les groupes pour leur rendre autonomie et puissance de rupture. C'est le fonctionnement des groupes les uns par rapport aux autres qui est analysé. Quel énoncé chacun peut-il formuler comme représentatif de son groupe ? Le drame social est alors une façon de décrire un "vivre ensemble" de la cité au sens large. C'est une construction quotidienne et à long terme des conditions d'appartenance, fussent-elles conflictuelles, à un monde commun lui-même composé de collectivités de tailles variables qui s'incluent plus ou moins les unes aux autres.

Ainsi dans Anora (Sean Baker, 2024), on peut voir un affrontement entre une femmes des bas-fonds de Brooklyn et les ultra-riches, russes en l'occurrence. Mais il ne s'agit pas de les analyser en profondeur. L'affrontement est individuel et ne met pas en jeu les groupes sociaux des uns (les calls-girls restent à l'arrière-plan) ou des autres (Les Russes sont des caricatures de violence sans état d'âme et n'interviennent qu'à titre individuel). Il s'agit donc bien d'un portrait de femme. Il est certes limité dans le temps (on se sait rien de sa vie passée) mais saisi de la première à la dernière image qui met en scène à la fois la dignité, l'énergie, le courage et la joie de vivre d'Anora mais aussi son aliénation à sa croyance que vendre son corps est une relation humaine normale et une espérance de sortir de son milieu. La rue de la honte (Kenji Mizoguchi, 1957), qui met en scène plusieurs destins de clients et de prostituées, relève lui du drame social.

2-Tout le monde sait répondre à la question "Qu'est-ce qu'un bon film ?". Il suffit de dire : "Pour moi, un bon film c'est... " Mais il s'agit alors moins d'expertiser le film que de parler de soi, rendre public le plaisir que l'on ressent devant certaines qualités. Il n'y a pas de règles pour définir ce qu'est un bon film. Il y a seulement des situations cinématographiques qui donnent lieu à des jugements de valeur qui mobilisent plus ou moins explicitement certains critères permettant de juger de la qualité d'un film.

La situation cinématographique :

a) l'adéquation avec les attentes, qui mesure l'écart entre ce que nous attendions du film et ce qui nous est donné

b) l'adéquation avec la situation, qui évalue les retombées des investissements en temps, en argent et en sociabilité consentis pour voir le film.

Les critères de qualité :

Film

1 succès

2 réussite technique

3 apprend quelque chose

4 émeut

5 original

6 cohérent

Anora

prix

My darling Clementine

populaire

expressionnisme profondeur de champ

Western

Sur la tombe de James

Légende de l'Ouest

Violence/ Loi, Est, féminisme

La Sirène du Mississipi

non

Scène finale

Inversion homme/femme

Amour fou

All we imagine as light

prix

Bleu/Rouge

Mumbay

Fantôme du mari

original

cohérent

Toutes les communautés cinéphiles ne s'accordent pas sur le sens à donner à ses critères. Chaque communauté de façon quelquefois explicite, mais le plus souvent implicite, 1) précise quelles sortes de gens le succès doit toucher pour compter, 2) explicite le sens à donner au terme "technique", 3) définit le domaine d'instruction pertinent, apr. exemple, soi-même, le monde, l'histoire du cinéma, 4) dit quelle sorte d'émotion compte et qu'elle sorte est à fuir, 5) liste les traits susceptibles d'être originaux et 6) précise où exactement doit se situer la cohérence.

Extraits de films : Tangerine (Sean Baker, 2015) et Red Rocket (Sean Baker, 2021).

 

Pour Patrick Brion: "Comme plus tard L'homme qui tua Liberty Valance, My darling Clementine décrit le passage de la nature -souvent sauvage- à la civilisation. La première est naturellement symbolisée par les paysages superbes de Monument Valley où le cinéaste n'était pas retourné depuis La Chevauchée fantastique, sept ans plus tôt, la seconde par cette ville de Tombstone qui s'édifie peu à peu. L'inauguration de la cloche de l'église et la séquence de la danse témoignent de ce passage du Far West à une Amérique en mutation.

Développements:

• Wyatt se recueille et parle à la tombe de son frère James comme dans Judge Priest, Vers sa destinée (Young Mr Lincoln), et La charge héroïque (She wore a yellow ribbon).
• Doc termine le monologue de Hamlet à la place d'un acteur shakespearien à la mémoire défaillante.
• Wyatt se levant lors de l'arrivée de Clementine Carter
• La danse
• Le règlement de compte final à OK Corral.

Exrtraits :

La chevauchée fantastique (1939): La sortie de la diligence de Tonto , La diligence avec les trois buttes de Monument Valley, L'attaque des Indiens au même endroit de Monument Valley

En hommage à François Truffaut, décédé il y a 40 ans, le 21 octobre 1984, Arte diffuse ce même lundi 14 octobre à 22h55 Les deux anglaises et le continent (1971). Et, en replay, Domicile conjugal (1970) et L'amour en fuite (1979), les deux derniers volets de la saga Antoine Doinel.

Scènes clés relevées par les participants : L'arrivée de Julie avec son canari ; l'inquiétude de Louis après la mort du canari ; les indices de la tromperie, la malle, la bague, la dispute avec Richard ; la fin, difficile à interpréter ; la scène des ouvriers noirs sur la plantation de tabac.

Développements :

le titre du film qui ne vient ni du roman ni d'une localisation plausible dans la transposition à l'île de la Réunion. L'inversion des rôles attendus entre l'homme et la femme (effondrement psychologique, choix de la voiture...)

Extraits :

- La mort du canari et la stratégie de Marion pour annihiler le doute de Louis
- Fin du film et fin de La grande illusion (Jean Renoir, 1937), auquel est dédié le film, qui confirme la fin plus ouverte que dans le roman.
- Scène finale de la pièce La disparue dans Le dernier métro (1980)qui reprend la séquence finale de La sirène du Mississipi
- La gondole-cendrier de Haute pègre (Ernst Lubitsch 1932), moment de compréhension de ce qui arrive au personnage comme avec la bande-dessinée de Blanche neige dans La sirène.

 

Scènes clés relevées par les étudiants: l'autocuiseur rouge serré contre les cuisses de Prabha le soir après la tempête (clôt la 2e journée, centrée sur Anu et sa sexualité libre, anticipe sur la couleur rouge prédominante dans la seconde partie) ; la scène de l'échographie du chat et celle du jeu avec le stéthoscope : refus d'un folklore indien (les vaches, les singes) marque la fantaisie d'Anu. Le plan final signe d'allégement et de lumière au bout du tunnel, vu pas tant du point de vue des protagonistes (vus de loin dans un cadre qui les dépasse puisqu'englobant la danse en arrière plan du barman et les étoiles) que de celui du spectateur auquel il est ainsi donné puissamment le sentiment de ce qu’elles ressentent. Le portrait sensible de trois femmes déracinées qui trouvent à s'alléger des contraintes qui pèsent sur elles; un espoir plus qu'une solution.

Aspect documentaire du film : la scène d'ouverture du marché de nuit temporaire et les voix off qui font de Mumbai une ville à la fois dure et fascinante. C’est également le cas de la scène finale de la première partie : le festival de Ganapati où est énoncé "l'esprit" Mumbai : même si tu dors sur le trottoir tu n'as pas le droit de te plaindre.

Développements :

- localisation des états d'où proviennent les trois femmes
- répartition des films indiens par langues des différents états
- histoire du cinéma indien : le cinéma muet, le cinéma des studios, le cinéma indépendant des années 60, populaire des années 70 jusqu’aux blockbusters, invisibles en France

Extraits :

- La naissance de Krishna (Dhundiraj Govind Phalke, 1918)
- Devdas (P.C. Barua, 1936)
- L'intouchable (Franz Osten, 1936)
- La famille indienne (Karan Johar, 2001)
- Jawan (Atlee, 2023)
En début de rencontre : Toute une nuit sans savoir (Payal Kapadia, 2021)

 

Rencontre du jeudi 3 octobre

Pour cette première séance, nous avons choisi l'analyse de deux films vus majoritairement par les étudiants durant l'été ainsi que Dahomey de Mati Diop

Films	Genre	Thèmes abordés
Emilia Perez	Drame musical	Changement ou non du personnage principal
Le comte de Monte-Cristo	Mélodrame	Adaptation d'Alexandre Dumas
Dahomey	Documentaire sur l'art	- Forme poétique ; incarnation par la voix, le fantôme derrière le rideau, l'arrivée sur la plage et dans la ville - Le débat dans un film - L'art africain

 

Voir :

• présentation sur le site de l'UIA
• Inscriptions à l'UIA pour l'année 2025-2026