Voir : Films et cinéastes indiens
Charulata (Satyajit Ray, 1964)
Jodhaa Akbar (Ashutosh Gowariker, 2009)

On admet généralement que le cinéma fut introduit en Inde par les célèbres projections privées des frères Lumière qui eurent lieu à l’hôtel Watson, le 7 juillet 1896, à Bombay.

Comme partout ailleurs, cependant, plusieurs techniques «pré cinématographiques» expérimentales et différentes formes artistiques de projection d’images en mouvement constituèrent des précédents importants : le «pat», désignant des peintures murales (le mot cinéma se dit en hindi chitra-pat), est présent sous différentes formes dans tout le pays, et met en scène un conteur, qui éclaire les images et les accompagne en chantant ou en parlant (on trouve par exemple, le Pabuji-no-pad rajasthani, le Chitrakathi maharashtrian ou les marionnettes en cuir d’Andhra Pradesh). À la fin du XIXe siècle, les frères Patwardhan se rapprochèrent des techniques cinématographiques et leur Shambarik Kharolika (lanterne magique) constitua un des plus célèbres exemples de projections sur un écran à partir de plaques de verre partiellement animées.

Les pionniers, le film mythologique

Deux dates marquent la naissance du cinéma indien. Le 7 juillet 1896, des films des frères Lumière sont montrés à l’hôtel Watson, à Bombay, et le 3 mai 1913 est projeté, à Bombay également, le premier film indien de fiction, Raja Harischandra. C’est en voyant, en 1910, au cinéma, une vie du Christ que Dadasaheb Dhundiraj Phalke décide de transposer à l’écran divers épisodes des deux grands récits épiques que sont le Ramayana et le Mahabharata. Si l’oeuvre des frères Lumière est la première à être venue en Inde, c’est celle de Méliès qui, avec ses récits merveilleux et ses truquages, va être son inspiratrice pour longtemps. Lorsque Phalke tourne son film en 1912, aucun comédien de théâtre n’accepte de servir le cinéma, et il lui faut se contenter d’acteurs de troisième ordre ou d’amateurs. De plus, à cette époque, et jusqu’au début des années vingt, les rôles féminins sont tenus par des hommes, le métier d’actrice étant assimilé à de la prostitution. En 1918, Phalke réalise dans son propre studio La Naissance de Krishna, célèbre pour ses effets spéciaux. C’est en 1921, avec Sant Tukaram, qui retrace la vie d’un saint, que Phalke réalise le premier film religieux, inaugurant, parallèlement au film mythologique, un genre à part entière, le devotional film.

En 1919, le premier film de fiction de l’Inde du Sud (studios de Madras), Keechaka Vadham, est également inspiré d’un épisode du Mahabharata, centré sur les destructions commises par le démon Keechaka. En Inde, le divin pénètre tous les actes quotidiens, et on entre en contact avec lui non par la pensée, mais à travers ses manifestations, son circuit infini de représentations (peinture, sculpture), ses avatars, dont le cinéma très tôt a fait partie. Il fallait en effet que ce rapport au divin soit au préalable trivial pour qu’il puisse s’incarner à une aussi grande échelle par l’intermédiaire du cinéma. Si le cinéma hindi de Bombay a délaissé progressivement le film mythologique et religieux, Madras (180 films en 1992) demeure le pôle vivant d’un genre uniquement destiné au marché intérieur.

Parallèlement à Phalke, Jamshedji Framjee Madan dote l’Inde d’un circuit de salles. Il construit en 1907 la première salle de cinéma en Inde (l’Elphinstone Palace, à Calcutta). En 1923, année de sa mort, sur les cent cinquante salles que l’Inde possède, réparties sur tout le territoire, plus d’un tiers appartiennent au circuit Madan. En 1921, avec Sairandhri, film mythologique avec effets spéciaux, Baburao Painter (surnom lié à son précédent métier) s’inscrit dans le sillage de Phalke, le pionnier. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que la fréquentation du film indien reste très minoritaire puisque, en 1926, 86 % des films montrés sont étrangers. Pour la plupart américains, ils contribueront indirectement à l’essor du star-system (Zubeida, Devika Rani, Master Vithal). Le gouvernement de l’Empire britannique voit d’un mauvais oeil cette influence américaine et souhaite promouvoir un cinéma plus nettement ancré dans la tradition indienne. Ce désir sera réalisé dès l’arrivée du parlant.

Le film musical, le système de studios

Contrairement à d’autres pays (U.R.S.S., Japon), l’Inde a très vite accepté le cinéma parlant. L’année 1931 verra l’éclosion des premiers films parlant telugu, bengali, tamoul, le plus célèbre étant le film musical hindi Alam Ara d’Ardeshir Irani. Auparavant, les intertitres des films muets étaient traduits en quatre langues pour toucher un large public, parmi ceux qui savaient lire. Avec le parlant, le cinéma indien est de nouveau confronté à la barrière des langues. Problème qui fait que, outre les films hindi et tamouls (Bombay, Madras), on dénombre des films malalayam (Kerala), kannada (Karnataka) ou telugu (Andhra Pradesh).

Paradoxalement, cet éclatement linguistique va être résorbé par un autre élément, lié lui aussi au parlant (la musique et le chant), qui va rendre le cinéma encore plus populaire, grâce au développement croissant de l’industrie du disque et de la radio. Très vite, la danse deviendra l’espéranto du cinéma indien, et son succès, lié à son érotisme suggestif toléré par la censure, sera tel que le cinéma hindi (Bombay) s’imposera comme le all india film. En effet, il est possible de comprendre l’histoire que raconte un film (mimiques appuyées, rôles archétypés) sans connaître la langue. Avec le parlant, ce sont de vrais chanteurs professionnels qui passent devant la caméra. Refroidi par la performance limitée de ces nouveaux acteurs, le cinéma indien institutionnalise en 1935 la pratique du playback singer, toujours utilisée. La star a donc un double visage. Celui qu’on voit sur l’écran (l’acteur, l’actrice) et celui qui se cache derrière : la voix, tout aussi célèbre, de celui ou de celle qui la double lorsqu’elle chante. Si les stars de l’écran sont nombreuses en Inde, perpétuels objets de convoitise d’une presse à scandale, les stars de l’ombre que sont les chanteurs contribuent, grâce au relais du disque et de la radio, à la notoriété des films. En Inde, peu de voix doublent une foule de visages différents. C’est ainsi que Lata Mangeshkar, la plus grande dame du cinéma indien, la plus invisible aussi, compte à son actif plus de vingt-cinq mille chansons de film.

L’essor du film musical (27 films réalisés en Inde en 1931, 83 en 1932, 164 en 1934) va contribuer au rapide développement de l’économie du cinéma basée, comme à Hollywood, sur le système des studios, avec des acteurs et des techniciens sous contrat. Ardeshir Irani, réalisateur d’Alam Ara, fonde en 1927 à Bombay l’Imperial Film Company, spécialisée dans le film musical et le film d’aventures. En 1933, les frères Wadia fondent la Wadia Movietone, réputée pour ses films d’aventures, remakes des grands succès hollywoodiens (Tarzan, Zorro, Robin des bois) et dont le film le plus célèbre, réalisé par Homi Wadia, est Diamond Queen (1940). C’est avec la Wadia que le cinéma indien, très protectionniste, s’habitue à copier ouvertement le cinéma américain tout en y ajoutant des ingrédients - chansons et danses - au goût du public indien. Le Hollywood masala est l’expression imagée pour désigner cette tradition, toujours en vigueur.

Au début des années trente, trois studios dominent le cinéma indien. Il s’agit de la New Theatres (Calcutta), fondée en 1930 et qui produira en 1935 Devdas, du prince Barua, ainsi que les films de Debaki Bose, auteur de deux célèbres devotional : Chandidas (1932) et Puran Bhakt (The Devotee, 1933). Le deuxième studio est la Bombay Talkies, fondée en 1935 par le réalisateur-producteur Himansu Rai, l’acteur-réalisateur de Karma (1933), célèbre pour sa scène de baiser avec la star Devika Rani, et pour être le scénariste de L’Intouchable (1936) de Franz Osten, qui aborde les préjugés de caste. Le troisième studio, la Prabhat, fondée en 1929 et transférée en 1933 à Poona, siège actuel du National Film Archive, créé en 1964, a la particularité d’être le fruit d’un groupement de cinéastes (Vanakudre Shantaram, V. G. Damle, S. Fathelal). Parmi les nombreux films mythologiques et religieux émergent Sant Tukaram de V. Damle (1935), remake du film de Phalke, ainsi que le film historique Ramshastri. Le cinéaste le plus prolixe est Shantaram, puisque sa carrière s’étend de 1927 (Netaji Palkar, produit par Baburao Painter) à 1977. Maillon essentiel de l’histoire du cinéma indien, on lui doit L’Inattendu (Kunku, 1937), l’un des plus beaux films des années trente. Quant au Sud (Madras), il suivra avec la création de la Vauhini Pictures en 1939. On doit au cinéma tamoul les deux films essentiels que sont Chandralekha (S. S. Vasan, 1948), film historique aux décors gigantesques, célèbre pour la scène de danse sur des tambours géants, et Avaiyyar (K. Subu, 1953), film mythologique extrêmement soigné.

L’âge d’or des années cinquante

Alors que le système des studios s’est effondré tardivement au Japon (au seuil des années soixante avec l’avènement de la télévision), l’Inde a la particularité d’avoir vu ce système péricliter très tôt sans que soit entamée la vitalité de la production et de la fréquentation. Himansu Rai, fondateur de la Bombay Talkies, meurt en 1940 et son studio ferme ses portes en 1952. L’année suivante, la Prabhat cesse toute activité de production, tandis que la New Theatres entame son déclin avec la disparition du prince Barua en 1951, époque à partir de laquelle les cinéastes bengali partent s’installer à Bombay. Cette disparition prématurée des studios s’explique par l’arrivée de nouveaux producteurs à la fin des années quarante. Alléchés par l’argent facile, ils proposent des cachets énormes aux stars qu’ils engagent au film par film, rompant avec la tradition des studios qui accueillaient des salariés sous contrat. Cette politique des cachets est à l’origine de l’aberrante situation actuelle : une star indienne peut être engagée sur trente films à la fois, tournant le matin dans l’un et l’après-midi dans un autre. Ces nouveaux producteurs, ignorants du cinéma, ont pour souci premier de blanchir de l’argent. Cette pratique courante s’appelle black money, et elle témoigne à sa manière du faible pouvoir de contrôle du gouvernement sur l’économie du cinéma.

Cette explosion du système, dont on mesurera les ravages esthétiques à partir des années soixante (bâclage technique, imitation paresseuse des films à succès), a permis l’éclosion dans le cinéma hindi d’individualités sachant concilier l’art (acteurs, réalisateurs) et l’industrie (producteurs, fondateurs de studios). On peut parler, à propos du Bombay des années cinquante, d’un véritable âge d’or du cinéma hindi. Khwaja Ahmad Abbas, avec Les Enfants de la terre (1946), premier film indien montré à Moscou, ouvre la voie vers un cinéma davantage ancré dans la réalité sociale. Fondateur de l’I.P.T.A. (Association théâtrale du peuple indien), membre du Parti communiste, il reste connu en tant que scénariste des principaux films de Raj Kapoor à partir du Vagabond (1951). Fils d’un célèbre acteur, lui-même acteur, Raj Kapoor, formé à la Bombay Talkies, est avec Mehboob Khan le cinéaste le plus populaire. Ses principaux films comme Le Cireur de chaussures (1954) et Mr. 420 (1955) témoignent de l’influence croisée des premiers Chaplin et des films de Frank Capra. De son côté, Mehboob Khan, contrairement à Raj Kapoor, d’abord tourné vers la peinture de la ville, se consacre à la description du monde paysan. Influencé par le cinéma soviétique, notamment Dovjenko, il compose de grandes fresques épiques dont les plus connues sont Mangala, fille des Indes (1952, premier film en Technicolor) et surtout Mother India (1957), où la star Nargis compose un personnage de Mère Courage en butte à l’injustice du monde féodal. Bimal Roy s’inscrit en revanche dans le sillage de K. A. Abbas. Formé à la New Theatres (il travaille sur Devdas), il s’installe en 1952 à Bombay et, marqué par la vision du Voleur de bicyclette, offre avec Deux Hectares de terre (1953) le modèle d’un néo-réalisme à l’indienne. Plus tard, s’éloignant de cette veine, il réalisera un remake de Devdas (1955) ainsi que Madhumati (1958), une histoire de réincarnation sur un scénario de Ritwik Ghatak. Tout comme Bimal Roy, Guru Dutt a quitté Calcutta pour Bombay. Après avoir étudié la danse dans la troupe d’Uday Shankar, réalisateur de Kalpana (1948) et frère du célèbre musicien, Guru Dutt, qui a appris son métier à la Prabhat, passe à la mise en scène tout en restant acteur. Chez Guru Dutt, les moments de musique et de danse, les enchaînements entre les scènes dialoguées et les scènes chantées sont extrêmement sophistiqués. De ce cinéaste-chorégraphe, on retiendra Fleurs de papier (1959), peinture amère du monde du cinéma, et surtout L’Assoiffé (1948), sombre et bouleversante évocation d’un poète maudit.

Parallèlement à cette effervescence du cinéma hindi, le Bengale, par l’intermédiaire de Satyajit Ray (La complainte du sentier, lion d’or à Venise en 1957), fera parler de lui. Marqué par le néo-réalisme et par sa rencontre avec Jean Renoir lors du tournage du Fleuve, le cinéma de Ray saura admirablement concilier le témoignage sensible d’une réalité présente où l’émotion prend toujours le pas sur l’action, tout en restituant les splendeurs d’une culture passée, celle de la Renaissance bengali. Ray puisera son inspiration dans la très riche littérature bengali, et l’écrivain Rabindranath Tagore sera la figure intellectuelle et politique qui nourrira son oeuvre. Les principaux films de Ray (la trilogie d’Apu, 1955, 1956 et 1959, Le Salon de musique, 1958, Charulata, 1964, La Déesse, 1960) font de lui une des grandes figures du cinéma mondial.

Néanmoins, son succès critique a quelque peu occulté le travail d’un autre cinéaste bengali, Ritwik Ghatak, artiste maudit, mort rongé par l’alcool en 1976 et dont l’oeuvre fut seulement découverte après sa disparition. Autant Ray est un cinéaste de la quête de l’harmonie et de la sensation du monde, autant Ghatak est un cinéaste de la rupture et de la déchirure, thématiquement et formellement. Originaire de Dacca, l’actuel Bangladesh, il se réfugie au Bengale après la partition, survenue un an après l’indépendance (1947). Ce qui explique que le thème de l’exil et de l’errance, celui de la quête d’une terre perdue, toujours promise, domine son oeuvre. Son plus beau film, l’égal des plus grands films de Ray, est L’étoile cachée (1960).

Mrinal Sen est le troisième nom du cinéma bengali. Dans le sillage de K. A. Abbas, son cinéma, plus engagé que celui de Ray, plus ghatakien sur le fond que sur la forme, se veut un témoignage concret et féroce sur la réalité qui l’entoure. De Mrinal Sen, il convient de signaler Un jour comme un autre (1980) et Une affaire classée (1983).

Economie

Les recettes globales de l’industrie du cinéma indien progressent de 13,4 % en 2008 et s’établissent à 109,3 Md de roupies (1,6 Md€). Toutefois, l’année n’est pas aussi performante qu’elle aurait pu l’être, de nombreux films ayant enregistré des résultats décevants et les matches de cricket de l’Indian Premier League ayant affecté le taux d’occupation des écrans. L’amélioration se confirme au cours du dernier trimestre. Les recettes progressent d’environ 12 % sur la période, notamment grâce au succès de Ghajini et Rab Ne Bana Di Jodi, tous deux figurant parmi les dix premiers films au box-office de l’année. Selon un rapport commun de la Federation of Indian Chambers of Commerce and Industry et de KPMG, après des années de croissance rapide, les revenus combinés de l’industrie du cinéma en Inde, qui incluent les recettes salles et les recettes annexes, devraient stagner en 2009. Toutefois, les perspectives du secteur sur le long terme restent solides. Le rapport établit que l’industrie du cinéma devrait bénéficier d’un taux annuel de croissance de 9,1 % environ, pour atteindre 168,6 Md de roupies de recettes d’ici 2013, grâce à l’expansion des multiplexes, à la pénétration de l’équipement vidéo et à l’augmentation de la demande de films par les chaînes de télévision.