Voir : Films et cinéastes japonais
Tokyo Sonata
(Kyoshi Kurosawa, 2009)

1/ Avant les années 30

Dès ses origines, le cinématographe, introduit au japon en 1897 par deux opérateurs des Frères Lumière, est évidemment fondé sur la représentation de la réalité (scènes de rue), mais aussi de l'art le plus populaire dans le pays, le théâtre Kabuki. En 1899, Tsukenichi Shibata enregistre une célèbre pièce de Kabuki, Promenade sous les feuilles d'érable (Momijigari), dont subsiste un extrait sauvegardé de six minutes.

Assez rapidement, le cinéma s'oriente dans plusieurs directions, influencé par le "Shimpa" (tendance modernisée du Kabuki) ou par le "Shingeki" ("Nouveau Théâtre", inspiré de l'Occident), ce dernier illustré par les oeuvres du dramaturge Kaoru Osanai, qui adapte des pièces russes, comme Katiousha (1914, d'après Tolstoï) ou Ames sur la route (1921, d'après Gorki).

Mais, très vite, les cinéastes japonais se tournent vers Hollywood et le cinéma européen (essentiellement l'Allemagne et la France). Henry Kotani travaille à Hollywood avec Cecil B. De Mille, qui lui-même dirige l'acteur Sesshu (Sessue) Hayakawa dans le célèbre Forfaiture (1915), où il incarne un prince birman, caricature de l'asiatique "raffiné et pervers"...

Une grande partie du mélodrame social du muet nippon est redevable à l'Occident, comme le prouve La ville de l'amour, de Tomotaka Tasaka (1928), ouvertement inspiré par En Famille, d'Hector Malot, et par une certaine "De Mille touch". On retrouve ces influences chez Henry Kotani, dans Lumières de sympathie (1926).

Un cinéma de genre

A l'opposé de ces films "occidentalisés", qui plaisent à l'élite intellectuelle, le public japonais de base est plus friand de films d'époque (Jidai-geki, équivalents de nos films de "cape et d'épée"), tournés à Kyoto dans les nombreux studios de compagnies alors en plein essor (Nikkatsu, Shochiku, Makino, etc), et vient en masse pour voir les films, mais surtout écouter les fameux "benshis" (commentateurs), parfois plus célèbres que les acteurs eux-mêmes.

A la fin des années vingt, très marquées par les idées progressistes venues d'Europe, se développe ce que les japonais appellent le "keiko-eiga" (film à tendance), dont les principaux représentants sont Daisuke Ito, Masahiro Makino et Tomu Uchida. En réaction contre le Kabuki traditionnel et le Shimpa, ces cinéastes prennent pour héros des personnages de samouraïs rebelles, ou ronins (samouraïs errants), et de voleurs populaires style Robin des Bois.

Daisuke Ito sera l'un des maîtres du genre, avec des films comme Carnets de voyage (1927), ou Jirokichi, le chevalier-voleur (1931), incarnés par la super-star Denjiro Okochi, où il mettait aussi en vedette une caméra déchaînée, dans les spectaculaires scènes de Chambara (combats de sabres).

Le personnage du ronin rebelle, ancêtre des yakuzas, fut aussi mis en scène par Masahiro Makino dans La rue des ronins (1928/29), maintes fois repris au cinéma.

L'un des héros les plus populaires de cette tendance fut pourtant La Chauve-souris cramoisie (Benikomori), dans le film de Tsuruhiko Tanaka (1931), qui contait, d'après un feuilleton paru dans la presse, les aventures épuisantes d'un samouraï audacieux et patriote, avec une extraordinaire vigueur narrative. C'est l'un des rares exemples de film de genre de cette époque qui soit parvenu jusqu'à nous en bon état.

L'ancien onnagata (acteur interprétant des rôles de femmes) Teinosuke Kinugasa, passé à la réalisation en 1922, tourne une Une Page folle en 1926, d'après une idée de l'écrivain Yasunari Kawabata, sans aucun intertitre, et qui montre la folie des hommes dans un asile psychiatrique. Un exercice époustouflant de "cinéma pur" de modernité et de liberté créatrice. Deux ans plus tard, il tourne Carrefour (Jujiro), tentative de récit expressionniste plus classique mais tout aussi atypique Il part de lui-même, sa copie sous le bras, montrer son film à Moscou et Berlin, alors en pleine ébullition cinématographique. Kinugasa y rencontre Eisenstein et Fritz Lang, alors qu'en Europe, la plupart des gens ignorent jusqu'à l'existence d'un cinéma japonais.

2 / Les années 30

Jusqu'aux années trente, l'industrie cinématographique japonaise est dominée par deux compagnies, la Nikkatsu et la Kokkatsu. La première a une production culturelle traditionnelle fondée sur un style simple : plans moyens filmés en continu, de façon à réduire le montage au maximum.

Sous l'influence du cinéma américain, d'autres compagnies voient le jour et cherchent à introduire un peu de modernité. Elles engagent des actrices (auparavant les hommes tenaient tous les rôles) et, au début des années 30, elles ne font plus appel aux benshi (personnes qui racontaient l'histoire dans les salles).

Le Ier sepetmbre 1923, un tragique tremblement de terre détruit une grande partie de Tokyo, faisant plus de 100 000 morts. L'activité du cinéma japonais est transférée à Kyoto, qui devient du coup le Hollywood japonais.

Bien que le parlant ait fait officiellement son entrée avec Mon amie et mon épouse, de Heinosuke Gosho (1931), on tourna des films muets jusqu'en 1935, à cause de la résistance des cinéastes (c'est le cas d'Ozu), mais surtout à cause de celle des benshis, qui voyaient leur échapper notoriété et gagne-riz. Il reste d'ailleurs aujourd'hui quelques écoles de benshis, notamment ceux de la famille Matsuda, dont les élèves organisent régulièrement des séances de films muets commentés.

En 1932, les militaires prennent le pouvoir, marquant ainsi un virage à droite pour le pays. C'est aussi l'année de la conquête de la Mandchourie. En 1933, le Japon se retire de la Société des Nations.

Ce sont les années où le cinéma sonore se développe. Il cesse d'être artisanal, se modernise, et la chaîne production-distribution-exploitation s'inverse, donnant un rôle prépondérant à des hommes d'affaires sans lien avec le cinéma. Ils prennent la direction de la Nikkatsu. Ce renversement, qui limite la liberté des réalisateurs, explique la fondation en 1934 de la Daiichi par Kenji Mizoguchi avec son ami le producteur Masaichi Nagata.

En 1937, Mizoguchi collabore avec la Shinko mais refuse une proposition de la Toho, nouvelle maison de production dont les critères de rationalisation lui font craindre de ne pas avoir la liberté de création à laquelle il aspire. La fin de la Nikkatsu, absorbée par la Shochiku, est un exemple de concentration favorisée par le pouvoir afin de mieux contrôler l'industrie cinématographique.

3 - Le Japon en guerre

Avec le début de la guerre sino-japonaise, les conditions de travail des cinéastes japonais deviennent de plus en plus difficiles. En juillet 1938, le gouvernement incite le cinéma à se détourner des thèmes individualistes, des comportements occidentaux, pour privilégier la tradition familiale, le respect de l'autorité, l'esprit de sacrifice, au nom des exigences de la nation. La censure se fait plus pesante dès l'écriture de scénario. Mizoguchi lui-même est contraint de tourner un film qui exalte le patriotisme, Roei no Uta (1938).

En 1939, il passe à la Shochiku, pour laquelle il réalise une trilogie consacrée à la vie des acteurs de théâtre. Certains considèrent ces films comme une « évasion » par rapport aux pressions officielles. Le premier est un des sommets de l'œuvre de Mizoguchi : Les Contes des chrysanthèmes tardifs. Les deux autres, La Femme d'Osaka et La Vie d'un acteur, sont perdus.

L'entrée en guerre du Japon avec le bombardement de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, accentue le contrôle de l'État sur le monde du cinéma. Si un studio refuse de se soumettre aux règles de la censure, il peut être fermé et tout son personnel envoyé au front. C'est dans ce contexte qu'en 1941 la Shochiku lui propose d'adapter un grand classique, Les 47 Rônins. Cette œuvre a fait l'objet de multiples versions cinématographiques. Celle de Mizoguchi, sortie en 1942, est la meilleure.

4- L'après guerre

En 1944, les bombardements ayant détruit la majorité des salles, la production des studios est considérablement ralentie. Dès la fin août 1945, l’armée américaine crée la "Direction de l’information et de l’Education civique" dont la section cinéma et théâtre est chargée de contrôler l’industrie cinématographique. Son directeur, David Conde convoque ainsi une quarantaine de cinéastes et professionnels de l’industrie afin de présenter ses directives. La plupart ont pour but d’abolir le militarisme et le nationalisme à l’écran, d’assurer la liberté de croyance, d’opinion et d’expression politique, d’encourager les activités à tendances libérales et d’établir les conditions nécessaires pour que le Japon ne redevienne pas une menace.

Conde entreprend ainsi une grande démocratisation des médias et de la culture où tout résidu d’esprit féodal est interdit, et où en contrepartie sont fortement privilégiées les œuvres critiquant la guerre et le militarisme.

Bien que la production de film historique passe difficilement la censure où chaque script est passé au crible, Daisuke Ito réalise Le simple Ronin force le passage (1947). S'inscrivent dans la nouvelle tendance moderne la comédie burlesque Cinq hommes à Tokyo (Torajiro Saito, 1945), Flamme de mon amour (Kenji Mizoguchi, 1949), l'un des premiers et l'un des meilleurs films féministes et Je ne regrette rien de ma jeunesse (Akira Kurosawa, 1946) vif traité anti-militariste.

Ce nouveau climat démocratique provoqua une résurgence des syndicats et du PCJ (Parti Communiste Japonais) qui connaîtront là leurs plus belles années. Leur puissance va, en 1947-1948, jusqu’à une grève importante de la Toho, qui verra même la création d’un film sur ce sujet, Ceux qui bâtissent l’avenir, co-réalisé par Kurosawa. S’en suit une scission de la Toho et la création de la Shintoho (nouvelle Toho, qui s’arrêtera en 1961) pour qui Mizoguchi réalise La vie d’Oharu femme galante (1951) et Ozu Les sœurs Munakata (1950) ainsi que quelques autres films.

Autres films à retenir à tendance de gauche et démocratique, Lumière (1954) de Miyoji Ieki. Un film indépendant faisant une attaque et une critique sans détour de l’éducation réactionnaire du système scolaire japonais. Et Comme une fleur des champs (1955) de Keisuke Kinoshita, (un film poétique sur la passion contrariée d’adolescents) qui a commencé à tourner depuis quelques années. Notons enfin que pour certains, comme Kurosawa, ces grèves seraient « le début du déclin de l’industrie du cinéma japonais » ou comme l’écrit l’historien Donald Richie, la cause d’une rupture avec la tradition.

5- Les annés 50, entre reconnaissance et inquiétude

Cet âge d’or des années cinquante, qui voit malgré les lois antitrusts américaines la création de la Toei (films de l’Est) en 1951 et la reformation de la Nikkatsu en 1953, est aussi un âge d’or financier pour les majors qui réalisent là de gros bénéfices via leur important réseau de distribution. Ceci va permettre l’émergence et la confirmation de nombreux cinéastes ainsi que, pour certains, les débuts d’une reconnaissance internationale.

Rashômon (1950) de Kurosawa, un jidai-geki différent, plus expérimental, avec une narration à multiple points de vue et une réflexion sur la relativité de la vérité, reçoit le Lion d’or à Venise en 1951 puis l’Oscar du meilleur film étranger. Mizoguchi, qui tourne alors pour la Daei est ensuite récompensé trois années de suite à Venise : pour La vie d’Oharu femme galante (1952), il reçoit le disparu prix international et reçoit Le Lion d'argent pour Les contes de la lune vague après la pluie (1953) et L’intendant Sansho (1954).

Des œuvres qui laisseront toutes une empreinte indélébile chez la jeune Nouvelle Vague française qui relaie abondamment les films dans les Cahiers du cinéma. Les producteurs japonais montent alors des productions destinées au public occidental, avec succès puisque La porte de l’enfer (1953) de Kinusaga remporte la palme d’or à Cannes. Kurosawa reçoit encore avec le Lion d’argent à Venise pour Les sept samouraïs en 1954.

Le jidai-geki et son exotisme tiennent un rôle important dans les récompenses obtenues par le cinéma japonais à l’étranger. Le cinéma du quotidien, tel ceux d’Ozu ou de Naruse, sera découvert seulement quelques décennies plus tard.

Ozu, libéré en 1946, part directement pour la Shochiku pour qui il tourne en 1947 Récit d’un propriétaire, puis Printemps tardif (1949) où son style et sa thématique de la famille culmine, et enfin Voyage à Tokyo (1953). De son côté Naruse, après avoir connu un passage à vide après la défaite japonaise en tournant des films mineurs, réalise parmi ses meilleurs films tels que Le rapas (1951), La mère (1952) ou Nuage flottant (1955). Mais seul La mère, sorti à Paris fin 1954, sera durant de nombreuses années, le seul film de Mikio Naruse connu par le public français.

D’autres cinéastes qui resteront pour certains longtemps méconnus en occident émergent à cette même époque, au milieu ou à côté d’un cinéma de genre qui ne cesse de se développer (Godzilla d’Ishirô Honda en 1954). Ainsi de Masaki Kobayashi (récompensé plus tard à Venise pour Harakiri), qui tourne son premier film, La jeunesse du fils en 1952, et surtout un an après, La pièce aux murs épais, un brûlot anti-militariste censuré par les Américains alors que les combats en Corée, grondant aux frontières japonaises, réveillent le spectre de la guerre. Kobayashi s’est fait connaître ensuite par l’œuvre de sa vie, une fresque incroyable de neuf heures, en trois parties, sur l’histoire d’un soldat japonais, La condition de l’homme (1959-1961).

Le Japon est occupé par les Américains jusqu'en 1952. La guerre de Corée entraîne les révoltes étudiantes contre le renouvellement du traité de sécurité nippo-américain prévu pour 1960. Sur ce terrain des cinéastes de gauche réalisent des films antimilitaristes avec des productions indépendantes. Rencontrent un succès presque identique, des films de guerre nostalgiques tels Les cinq de la patrouille de Tomotaka Tasaka, L'aigle du pacifique de Ishiro Honda 1953, Yamashita Tomoyuki, un général tragique de Kiyoshi Saeki où la responsabilité du Japon est évacuée au seul profit de l'exaltation militaire.

La harpe de Birmanie (1954), Feux dans la plaine de Kon Ichikawa (1959) et La condition de l'homme (1961) de Masaki Kobayashi sont les trois films phare du groupe que l'on a qualifié d'humanistes de l'après-guerre. On y trouve trois héros écrasés par un conflit qui les dépasse sur trois fronts différents : la Birmanie dans La harpe de Birmanie , la Mandchourie dans La condition de l'homme et les Philippines dans Feux dans la plaine.

Dans cette décennie ambiguë les Majors hésitent à s'engager. La Shoshiku ne s'engage dans La condition de l'homme de Masaki Kobayashi qu'au vu du succès de sa première partie, sortie en 1959. Celui-ci attaque l'amée japonaise de front ce qui n'est pas le cas de Kon Ichikawa. Il n'est ici jamais question des exactions de l'armée japonaise ou britannique. Ichikawa ne condamne pas la guerre japonaise mais toutes les guerres. C'est une épreuve de l'histoire, une tragédie collective. Les soldats, alliés ou japonais, n'ont pas renoncé à leur humanité. Ils restent des êtres moraux et tuent par devoir. L'armée n'a pas corrompu les individus d'où le rôle de la musique.

6- La contestation des années 60

Comme partout à travers le monde, les années soixante sont pour le Japon une période charnière composée de divers mouvements dont l’un des principaux est initié par la jeunesse. N’ayant pas de stars, la Nikkatsu laisse plus de liberté à ses auteurs dans le choix de leurs sujets. Plusieurs jeunes assistants consolident alors les rangs de la major en apportant un ton nouveau grâce à des films tentant de donner une image réaliste de la jeunesse contemporaine. Takumi tourne ainsi La saison du soleil (1956) sur la vie libre et dépravée d’étudiants. Ko Nakahira réalise le réputé Passions juvéniles (1956) qui frappa alors énormément François Truffaut. Ces films, parmi d’autres, faisant une nouvelle fois écho à Hollywood et particulièrement à La fureur de vivre de Nicholas Ray (1955) avec James Dean.

Dans ce contexte, les autres majors répliquèrent en tentant de surfer sur ce nouveau genre du film de jeunes le plus souvent délinquants (genre appelé d’abord Taiyozoku par référence à un mouvement littéraire puis bientôt seishun-eiga, pour cinéma sur la jeunesse). Notamment Kon Ichikawa pour la Daei avec Chambre de punition (1956) ; Susumu Hani à la Shintoho avec le très remarqué Les mauvais garçons (1961) tourné dans des conditions documentaires avec des acteurs amateurs ; ou encore Yasuzo Masumura - plus tard connu pour Passion (1964) ou Tatouage (1966) -, cinéaste alors émergeant avec Le baiser (1957), mais qui dès ses premières œuvres marquera une nouvelle génération de réalisateurs n’hésitant pas à critiquer les films de leurs aînés (Ozu, Mizoguchi).

L’heure est donc à la rupture. Celle-ci existe déjà à la Nikkatsu avec les premiers films de Shoei Imamura qui décrivent de manière réaliste la vie des milieux les plus défavorisés qui jusqu’alors échappait à la compréhension des artistes. Voir Désir volé, Désir inassouvi (1958) ou Le grand frère (1959), sur la vie pauvre et difficile des enfants de mineurs coréens établis au Japon.

Mais la vraie rupture, artistique, technique, politique, générationnelle vient de la Shochiku, et un peu à ses dépens. En 1959 Shiro Kido, son directeur, cherche à rajeunir sa compagnie. Il choisit donc un jeune assistant, Nagisa Oshima, le plus radical et politisé, entré dans la compagnie cinq ans plus tôt, et lui fait tourner Le garçon qui vendait des colombes en s'empressant de changer le titre en Une ville d’amour et d’espoir (1959) alors qu'il n'y a ni amour ni espoir dans ce film. Le film ne plait pas du tout à la Shochiku car il heurte son sens de la famille. Son succès, modeste, est cependant suffisant pour qu'Oshima tourne un second long métrage, Contes cruels de la jeunesse (1960), qui reprend le thème d’une jeunesse en révolte contre la morale établie (thème exploité par la Nikkatsu) mais de manière plus virulente, radicale et subversive. Le film remporte un succès tel qu’il provoque des remous dans la société japonaise. La Shochiku accepte pourtant de financer et distribuer L'enterrement du soleil, premier film de studio avec de la violence aussi crue. Après ces trois premiers opus qui forment La trilogie de la jeunesse, le film suivant d'Oshima, le brûlot politique Nuit et brouillard au Japon (1960), est retiré des écrans après quatre jours d’exploitation. La tournure didactique et politique du film en a détourné les jeunes et dans les petites villes où il a été vu, les protestations morales et politiques avaient fusées. La Shochiku, qui n'a déjà pas réalisé de gros bénéfices avec les premiers films, se retire du jeu. Oshima claque la porte du studio et monte sa société de production. Libre, il s’attaquera à tous les tabous moraux ou sexuels du Japon contemporain.

Comme avec la Nouvelle vague française, pour faire revenir les spectateurs dans les salles, les producteurs vieillissants avaient décidé de laisser les jeunes parler aux jeunes. Mais la nouvelle vague japonaise, la "Nubelu bagu" de la Shochiku formée par Shinoda, Oshima et Yoshida sont des individualités qui ne formeront jamais un groupe homogène. Tous ces réalisateurs quittèrent ensuite rapidement et un à un la Shochiku (de même que Kobayashi ou Kinoshita) pour divergences d’opinions.

Les films de Masahiro Shinoda et Kiju Yoshida n’ont pas grand succès, mais jettent les projecteurs sur la Shochiku qui, pour un temps, profite de ce cinéma en prise avec son époque. Le premier film de Shinoda, Un aller simple pour l’amour (1960), prend ainsi pour thème le rock et le nihilisme de la jeunesse. Son second, Le lac asséché (1960), écrit par le poète Shuji Terayama, a pour héros un étudiant solitaire pris dans la spirale du terrorisme. Par la suite Shinoda se fera remarquer avec Fleur pâle (1964) et Assassinat (1964), un jidai-geki (sa future spécialité) prouvant que sa révolution est surtout esthétique.

De son côté, Yoshida tourne Bon à rien (1960). Très influencé par Godard (la fin évoque A bout de souffle), le film raconte l’histoire de jeunes décalés qui s’amusent à commettre un crime et s’autodétruisent. Dans le même esprit, son second, Le sang séché (1960), puis troisième film La fin d’une douce nuit (1961), racontent l’exaspération au quotidien de gens désabusés.

Parallèlement à cette Nouvelle Vague, émergent d’autres cinéastes souvent moins politisés et relativement autonomes vis-à-vis des studios. Du côté des indépendants, luttant tant bien que mal contre le poids des majors, en plus des films de Susumu Hani tel Premier amour version infernale (1968), notons ceux de Hiroshi Teshigahara, notamment Traquenard (1962) et surtout La Femme des sables (1964), une œuvre à la lisière de l’expérimental récompensée à Cannes par le prix du jury.

Du côté des majors, à la Nikkatsu, Seijun Suzuki, cinéaste considéré comme dur d’accès et mal distribué, tourne La barrière de la chair (1964), un hymne baroque et coloré à la gloire de la libération des mœurs. Puis La vie d’un tatoué (1965), Elégie de la bagarre (1966), Le vagabond de Tokyo (1967) et surtout La marque du tueur (1967), sa parodie de film de yakuza où il impose son style pop et graphique emprunté aussi bien à son époque qu’à la bande dessinée.

A la Toei, qui monopolise alors le jidai-geki, Tomu Uchida réalise un de ses chefs d’œuvre, Le détroit de la faim (1964) tandis que Kinji Fukasaku tourne ses premiers films comme Défi d’amour propre (1962). A la Daei, arrive l’un des plus grands stylistes de son époque, encore méconnu chez nous il y a quelques années, Kenji Misumi. Célèbre pour avoir réalisé les premiers épisodes de la très populaire série Zatoichi avec Shintaro Katsu, Misumi réalise à cette période quelques chefs d’œuvre comme Tuer ! (1962). A la Shochiku arrive également un autre cinéaste bousculant les codes esthétiques du jidai-geki, Hideo Gosha. Son premier film, Trois samouraïs hors la loi (1964) ainsi que les suivants, Tenchu (1969) ou Goyokin (1969), faisant évoluer le genre vers une violence graphique inédite et une refonte de ses thématiques qui fait alors écho au western italien.

Ces années soixante voient ainsi arriver les prémisses d’une explosion du film de genre violent, expliqué en partie par l’influence grandissante de la télévision et sa main mise sur le genre mélodramatique. Pour attirer un public jeune et principalement masculin (puisque les femmes sont devant leur poste), il faut donc plus de sexe et de violence. Cette tendance se traduit, dans un premier temps, par une résurgence massive du film de yakuza (yakuza eiga). Tournés en série, parfois par dizaine, ces films, souvent conservateurs et qui face à la croissance économique du pays rappellent à la population les vertus des relations paternalistes, vont écarter petit à petit le jidai-geki. Kinji Fukasaku, qui révolutionnera bientôt le genre, y réalise alors quelques remarqués tels que Hommes, porcs et loups (1964) ou Le boss (1969).

7/ la crise des années 70

Amorcé durant les années soixante mais décisif pendant les années soixante-dix, le développement de la télévision entraîne une chute brutale de la fréquentation en salles et par conséquent un déclin important des majors.

A partir de la seconde moitié des années soixante, la Nikkatsu tente d’enrayer ses pertes en vendant consécutivement ses salles l’une après l’autre, ses studios de tournage et le siège de la société. Cependant, en dépit du démantèlement de la société, les tournages se poursuivent grâce aux forces syndicales. Le studio se lance dans la production de films érotiques projetté sous le label "Roman porno". Environ 1 100 films seront produits entre From three to sex (Shogoro Nishimura, 1971), histoire d'une femme au foyer frustrée car son mari est toujours absent et Kamu Onna de Tatsumi Kumashiro tourné en juin 1988. Parmi les pinku eiga les plus importants : Osen la maudite (Noboru Tanaka, 1973), La rue de la joie (Tatsumi Kamashiro, 1974), La véritable histoire d'Abe Sada (Noboru Tanaka, 1973) et La vie secrète de Madame Yoshino (Masaru Konuma 1976).

De son côté, la Daei, qui se maintenait au moyen d’un système de ventes similaires, déclare faillite en 1971. Là encore une partie du personnel réussit à créer un syndicat et lutta pour rétablissement de la société. Dans un tel contexte, la Toho et la Shochiku n’eurent d’autre choix que de se lancer dans une activité diversifiée qui les conduira à réduire progressivement leur personnel et à vendre une partie de leurs studios, provoquant une chute rapide de leurs productions.

L'empire des sens (Nagisa Oshima, 1976) devait être tourné secrètement pour échapper à la censure mais Oshima fait des déclarations dans la presse. Le film n'est toutefois pas inquiété durant son tournage car le plateau du studio de Kyoto est considéré comme territoire français car produit par Anatole Dauman et interdit aux journalistes. Toutes les bobines sont développées en France au laboratoire LTC depuis Kyoto via Tokyo tous les trois jours. Le film est montré à la quinzaine des réalisateurs à Cannes et saisi à la douane à Tokyo dès son retour. Il sortira dans une version censuré avec des caches noirs. Le film sera ensuite attaqué par la censure via la publication du scénario accompagné de quelques photos. Oshima sera finalement acquitté de l'accusation d'obcénité mais le film est toujours montré au Japon avec les organes génitaux floutés.
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8 - Les années 80

Au cours des années 1980, la production de Pinku eiga est prise en étau par deux nouvelles contraintes. D'abord, la récente concurrence exercée par la vulgarisation de la vidéo domestique. Dès 1982, la part de marché du segment "adulte" de cette dernière atteint déjà celle du film érotique diffusé en salles. La Nikkatsu produit ses derniers "Roman porno" de qualité, La femme aux seins percés (Shogoro Nishimura, 1983) et surtout La chambre noire de Kiriro Urayama réalisé en 1983 pour les soixante-dix ans du studio

A partir de 1984, la censure se renforce sous l'impulsion de l'Eiga Rinri Kanri Inkai, organe de régulation du cinéma nippon. A la Nikkatsu, le label "Ropponica", plus soft, succède au label "Roman Porno" à partir de 1988. Ensuite les Pinku eiga seront réalisé avec moins d'argent encore, 3 à 3,5 millions de yens avec peu d'acteurs et des décors en exterieurs. Ces films moins chers sont produit par une fliliale, "Excess films", qui devient indépendante après la faillite de la Nikkatsu.

Imamura revient à la fiction en 1979 avec La vengeance est à moi, une histoire criminelle authentique qui obtient un grand succès. La ballade de Narayama le révèle au grand public en obtenant la Palme d'or à Cannes en 1983. En 1989 , il réalise Pluie noire adapté d’un roman de Masuji Ibuse. Le film évoque l’enfer vécu par les habitants d’une paisible région rurale, mourant les uns après les autres, suite aux conséquences qu’a engendrées Hiroshima, la "pluie noire" radioactive provoquée par l'explosion.

Avec son complice Isao Takahata, né en 1935, qui réalisera le magnifique Tombeau des lucioles en 1988, Hayao Miyazaki, né en 1941, fonde en 1985 les studios Ghibli pour avoir artistiquement les coudées franches. Miyazaki ne parvient à ses fins qu'en devenant un authentique tyran régnant sans partage sur une équipe d'une centaine de collaborateurs soumis à ses ordres. Sa capacité de travail est proverbiale, il ne s'arrête jamais pendant les deux ans nécessaires à la réalisation d'un dessin animé. Il écrit le scénario, les dialogues, dessine tous les personnages, les décors, détermine le chromatisme de chaque plan, storyboarde l'ensemble des séquences et leur agencement, révise et fixe personnellement le moindre détail de l'image et du son. Laputa, le château dans le ciel (1986) où la petite Sheeta, d'abord prisonnière à bord d'un dirigeablee affronte les pirates de Dora et les militaires de Muska pour découvrir le secret de ses origines, et prouver l'existence de Laputa, l'île merveilleuse qui flotte dans les airs est le premier succès. Il est suivi par Mon voisin Totoro (1988) où deux petites filles, Mei, 4 ans, et Satsuki, 10 ans, s'installent à la campagne avec leur père pour se rapprocher de l'hôpital où séjourne leur mère. Elles découvrent la nature autour de la maison, et surtout, l'existence d'animaux étranges et merveilleux, les Totoros, avec qui elles deviennent amies. Miyazaki termine els années 80 par un nouveau succès, Kiki, la petite sorcière en 1989.

Né le 1er avril 1954 à Miyago, une préfecture rurale du Japon, Katsuhiro Otomo déménage à Tokyo dans le but de devenir dessinateur en 1973, après la fin de ses études. En 1982, il commence à publier l'oeuvre qui le fera découvrir au monde entier, Akira. Histoire fleuve de science fiction dans une ville de Tokyo apocalyptique, le manga Akira occupe son auteur pendant une décennie. Devenu un célèbre mangaka, Otomo a d'autres talents et s'essaye à la réalisation de films d'animation. Il se lance ensuite dans l'adaptation d'Akira en long métrage, en 1988. Le manga rencontre un énorme succès dans le monde et devient culte pour nombre de fans. Il permet également de faire connaitre ce style alors méconnu. Il aidera par la suite son ami Satoshi Kon pour qu'il puisse réaliser son premier film Perfect Blue sorti en février 1998.

 

Les années 90

Imamura obtient sa deuxième palme d'or avec L'anguille en 1997 et termine sa carrière avec deux autres chefs-d'oeuvre : Kanzo Sensei en 1998 et De l'eau tiède sous un pont rouge en 2001.

Au Japon, Hayao Miyazaki n'est plus un cinéaste parmi tant d'autres, c'est un phénomène de société à lui seul, soumis à une constante pression médiatique, un héros adulé dont Princesse Mononoke (1997) et Le voyage de Chihiro (2001) ont battu tous les records au box-office national, écrasant Titanic. L'obtention en février 2001 de l'ours d'or à Berlin et l'ouverture du musée Ghibli ont encore fait monter l'hystérie d'un cran. En France la découverte de l'oeuvre de Miyazaki, prend place entre la sortie de Princesse Mononoke (1997) et la rétrospective-événement de décembre 2000 au Forum des images de Paris qui a tourné à l'émeute quotidienne.

Pourtant Miyazaki est beaucoup plus qu'un fabricant avisé de succès populaires, c'est un auteur au sens classique du terme, comme on l'entendait dans les années 60 à propos de Hitchcock ou de Fritz Lang, un homme qui ne s'est estimé satisfait qu'après avoir plié à son désir et à sa vision le système, les contraintes économiques et les attentes du public. Miyazaki ne dort que quatre heures par nuit, contraint d'avoir à ses côtés un acupuncteur pour soigner des mains qui, à force de dessiner, le font horriblement souffrir. Il a épuisé une quantité incalculable d'animateurs qui, généralement, après deux ou trois ans de ce régime où leur contribution esthétique est réduite à quelques besognes de retouche, claquent la porte pour s'épanouir ailleurs.

Cette démiurgie kubrickienne appliquée au dessin animé n'a guère d'équivalent, notamment chez les jeunes animateurs nippons aujourd'hui, qui aiment plutôt à déléguer et faire travailler plusieurs équipes autonomes sur un projet commun. Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, Avalon...) a déclaré que le studio Ghibli fonctionnait comme le Kremlin au temps de l'URSS, organisé autour d'une personnalité omnipotente.

Avec son compère Beat Kiyoshi, Takeshi Kitano forme le duo Two Beats et se lance à l'assaut de la télévision japonaise en 1980. En duo comme en solo (avec l'émission Oretachi Hyohinzoku, littéralement Nous sommes sauvages et cinglés), Beat Takeshi triomphe tout au long des années 80 avec son goût de la provocation et son irrévérence. Au cinéma, ce goût pour le burlesque et la farce trouve son illustration dans le délirant Getting any ?, qu'il réalise en 1994. Le film n'est distribué qu'en 2001 en France.

En 1989, Takeshi Kitano se lance dans la réalisation avec le polar Violent Cop. Scénariste et acteur principal de ses propres films (exceptés : Kid's return, A scene at the sea et Dolls), Takeshi Kitano se fait connaître par ses polars au style mélancolique et ultra violent bien particulier : Jugatsu (1990), Sonatine (1993) et Aniki, mon frere (2000). Il y compose des personnages mutiques et inquiétants, que son visage à moitié paralysé (à la suite d'un accident de moto en 1994) contribue à rendre plus égnimatiques encore.

Dans cet univers violent, Kitano ménage des plages d'une infinie délicatesse, faisant ainsi se côtoyer le pathétique, la mélancolie et la cruauté la plus extrême. En témoigne Hana-Bi (1997), qui, en plus de lui offrir un Lion d'Or à Venise, l'impose définitivement au plan mondial. Il est également capable de signer des oeuvres débarrassées de toute violence, comme A Scene at the Sea (1992). Il poursuit dans la même veine avec L'Eté de Kikujiro (1999)

Très prolifique Takashi Miike, après deux téléfilms, signe en 1994 son premier long métrage de cinémma, Les affranchis de Shinjuku. Cette oeuvre fait de son créateur la "grande révélation de l'année 1995", selon la vénérable Association Japonaise des Producteurs de Films.Parmi les autres films marquants du cinéaste figurent Bird people from China (1998) et son imagerie poétique située en Chine, étonnante pour un réalisateur nippon, la trilogie mafieuse Dead or alive (1999-2002), la comédie familiale déjantée Visitor Q (2000) ou encore l'adaptation du manga Ichi the killer (2001). Point commun entre tous ces longs métrages : la violence paroxysmique qui peut éclater d'une minute à l'autre.

Les années 2000

Kitano réalise en 2000 le très pictural Dolls, inspiré du théâtre de marionnettes japonais bunraku en 2002. En 2003 puis 2005, Zatochi puis Takeshi's sont des méditations sur la violence, où comment la violence accumulée sur des êtres fragiles peut être transformée en spectacle de la violence.

L'animation reste dynamique des talents confirmés comme Miyazaki et Takahata et leur studio Ghibli ou Otomo qui réalise Steamboy en 2003 ou Mamoru Oshii.

En 1997, Cure promeut le talent de Kiyoshi Kurosawa, né en 1955, dans divers festivals et lui ouvre les portes de l'Occident deux années plus tard. Suivront son premier film hors-genre, Licence to live en 1998 puis l'année suivante Vaine illusion et Charisma, conte philosophique et farce absurde sortis en 1999. Kaïro en 2001, impose son sens du cadre et du rythme parmi les grands noms du cinéma de la peur. A l'honneur en 2003 à Cannes, avec la sélection du drame Jellyfish en compétition, le cinéaste repart bredouille de la croisette. Il reviendra par la suite aux films de fantômes et réalisera dont Loft en 2006, année où Kaïro fait l'objet d'un remake américain produit par Wes Craven (Pulse). Retribution marque la septième collaboration de Kurosawa avec l'acteur de Babel, Koji Yakusho, que le cinéaste retrouve encore dans Tokyo Sonata. Avec ce dernier opus, Prix Spécial du Jury, le travail de Kurosawa est finalement couronné à Cannes.

Les années 2000 voient l'arrivée à maturité de cinéastes nés au debut des années sosixantes : Nobuhiro Suwa (né en 1960) donne M/Other (1999), Un couple parfait (2005), Hirokazu Kore-Eda (né en 1962) réalise Nobody knows en 2004, Satoshi Kon (né en 1963 et révélé par Perfect Blue en 1997) réalise Paprika en 2006, Shinji Aoyama (né en 1964) réalise Eureka en 2000, Ishii Katsuhito (né en 1964) réalise Taste of tea en 2004 et Naomi Kawase (née en 1969), La forêt de Mogari en 2007.


Les genres du cinéma japonais

 

Video-Bibliographie :