La peinture influence bien souvent la cinéaste sans que le sujet de son film soit la vie d'un peintre. La peinture est dans le cinéma sans avoir besoin d'être médiatisée par la présence du peintre ou d'un tableau. Elle se trouve directement dans l'image, citant plus ou moins explicitement un tableau célèbre.

Le film est alors souvent emporté par des enjeux communs avec ceux des peintres auquel il fait référence : nouveaux loisirs bourgeois proches de la nature pour les impressionnistes, difficultés souvent tragiques de la vie urbaine pour les expressionnistes, sentiment de la violence des contrastes pour le baroque ou présence nostalgique de la petite ville dans l'environnement urbain moderne pour tous les films américains qui se réfèrent à Edward Hopper.

La recherche par les cinéastes d'équivalences visuelles ou de simples citations est chez Antonioni, Godard ou Sokourov le signe d'une vision commune partagée avec le peintre : sentiment de l'étrangeté du monde, goût moderne pour l'exposition des outils de la peinture ou volonté de retrouver la solidité de la composition classique.

Les différents courants picturaux qui ont influencé les cinéastes sont présentés ici par ordre chronologique.

1 - l'art classique

L'art classique, du moins celui qui precède l'impressionnisme, dernier avatar de la mise en forme du visible, est souvent peu recherché par les cinéastes. Seul Val Lawton, le producteur de Bedlam (Mark Robson, 1946) se confronte vraiment aux gravures de Hogarth.

La gravure Bedlam est la huitième planche de sa série, La carrière d'un roué, éditée par William Hogarth en 1735. Dans le film, la gravure est montrée trois fois : lors du générique de début qui indique que le film est inspiré par elle, lors de la première visite de Nell à Bedlam où le groupe au premier plan en restitue les principales postures et lors du générique de fin. La gravure du film est toutefois partielle et ... inversée dès le générique. Peut-être parce que le sens de la visite à partir du traveling arrière qui part de la figure de Nell pour découvrir la salle entière est plus naturel. L'homme aux mains jointes, absent de la gravure reproduite au générique, est déplacé de l'extrême gauche à l'extrême droite. Le groupe des trois hommes sur la droite, à proximité de l'escalier, devient celui autour de la table; ils sont reconnaissables à leurs curieux couvre-chefs. Le chien a disparu. Le groupe principal, censé dans la gravure de Hogarth prendre soin de Tom est assez bien reproduit. Sims, en poursuivant la visite, montre le fou occupé à tisser un filet de pécheur qui reproduit plus ou moins la femme assise écartant ses doigts.

 
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Bedlam, William Hogarth, 1735
Gravure du générique
   
La visite de Nell à Bedlam en 1761
Second groupe présenté par Sims

D'autres gravures de Hogarth sont montrées dans le film. Elles servent à illustrer le générique mais aussi de transition entre les scènes.

   
   
   

Le film répond en partie à l'esthétique Rococo du peintre, notamment, le lever de Lod Mortimer, la fête à Vauxhall, le perroquet Poll, ou la scène du procès. Néanmoins c'est l'esthétique sobre due au budget serré qui prédomine. Celle-ci entoure notamment le personnage du quaker anglais William Honnay, le seul être généreux de l'histoire.

 

Les raccourcis de Mantegna et la peinture de Jean-François Millet inspirent toutefois inspiré Xavier Beauvois et Alexandre Sokourov.

Le terroriste dans Des hommes et des dieux (Beauvois, 2010)

 

Jean-François Millet : Le printemps
Alexandre Sokourov : Mère et fils

Pour Alexandre Sokourov, l'image cinématographique doit porter l'empreinte de l'art. Cinéma et peinture sont des phénomènes plats, sans relief. L'image est projetté sur un écran plat et, avant cela, l'image prend forme sur la surface plane d'un négatif. Le cinéaste combat l'illusion d'optique et doit se préoccuper de l'art plastique, plat, privé de perspective littérale physiologique. Dans l'image plane, il y a quelque chose qui est réservé, non dit, pour le spectateur. Ce qui distingue l'art, c'est le mystère, le non-dit de certaines choses, une limitation de ce que nous ne pouvons voir et ressentir immédiatement.

Sokourov vénère les grands maîtres de la peinture des 17, 18 et 19ème siècle qui avaient la maîtrise du métier et bénéficiaient d'une stabilité entre la religion et la tradition picturale. Mère et fils est imprégné des peintures de Mantegna, Michel Ange, le Greco, Friedrich ou Millet (voir : comparaisons réalisées par Emmanuel Vernières).

2 - l'impressionnisme

Le cinéma naît au moment où l'impressionnisme est le mouvement pictural dominant. Via la photographie, Louis Lumière s'en inspire plus ou moins consciemment à la fois par ses sujets, les distractions bourgeoises, et par son attention à la qualité de la lumière.

Louis Lumière : La petite fille au chat

La recherche des équivalences visuelles sera poursuivie par Jean Renoir qui rend hommage à son père, Auguste Renoir, dans Partie de campagne (1936) et Le déjeuner sur l'herbe (1959) (voir : exposition Renoir/Renoir de 2005).

La Yole, 1880

Dans son Van Gogh, Maurice Pialat retrace la vie du peintre maudit mais pour évoquer sa soif de vie, il cite bien plus souvent des toiles impressionnistes qui exalte ce bonheur de vivre qui est refusé à Van Gogh.

Auguste Renoir : jeunes filles au piano
Maurice Pialat : Van Gogh

Après un séjour à la Villa Médicis, lieu de résidence et de travail pour artistes sous la tutelle du Ministère de la culture, Xavier Beauvois réalise en 1995 son second film N'oublie pas que tu vas mourirLa mort de Sardanapale et La madone del Parto sont revendiqués comme symboles de la mort et de la vie par le principal protagoniste du film. Dans ses deux films suivants, la référence à la peinture se dissimule dans le plan tout en générant des moments d'émotion aussi forts.

L'absinthe de Degas
L'absinthe, Edgar Degas, 1876
Caroline Vaudieu dans Le petit Lieutenant (Beauvois, 2005)
   

Dans Bel-Ami, Lewin propose la figuration d'une oeuvre du XXe siècle, La Tentation de saint Antoine (Max Ernst,1945) comme équivalent de la peinture fictive, Le Christ marchand sur l'eau de Karl Marcowitch présentée comme fondamentale dans le roman de Maupassant. Mias meiux encore, sous ce premier défi de citer une œuvre peinte fictive de la littérature en la transformant en œuvre d'art moderne se cache aussi, dans un autre plan de tableau, plus fugitif et plus secret, un défi de cinéma : prouver que celui-ci représente mieux la réalité que la peinture et, partant, que la littérature dont il s'inspire.

voir le tableau
Un bar aux Folies Bergère (Edouard Manet, 1882)
Bel-Ami (Albert Lewin, 1947)

Le cadre choisi par Lewin est plus large que celui de Manet. Il inclut trois jeunes femmes au premier plan. C'est un militaire qui se présente devant Suzon. S'il y a bien un compotier et un vase de fleurs sur le bar, on n'y voit pas les bouteilles. La glace à l'arrière-plan n'en occupe pas toute la surface comme dans le tableau de Manet.

C'est pourtant sciemment que Lewin a introduit ces écarts. En effet, l'aspect ayant le plus retenu l'attention des critiques du tableau a été le reflet de Suzon dans le miroir. Ce dernier ne semble pas renvoyer une image exacte de la scène, tant en ce qui concerne la posture de la jeune femme que la présence de l'homme en face d'elle, si rapproché qu'il devrait logiquement tout cacher aux yeux du spectateur. Il est difficile de conclure si cette anomalie est le fruit de la volonté de l'artiste ou une simple erreur d'appréciation, ce qui n'a pas été sans amuser Huysmans. Ce dernier décrit avec délectation la manière dont le tableau " stupéfie les assistants qui se pressent en échangeant des observations désorientées sur le mirage de cette toile ".

Or c'est justement la justesse de ces reflets que Lewin peut mettre en œuvre : reflet par nature exacte de la saisie par la caméra des bouteilles, du dos de Suzon et des personnages qui se reflètent dans la glace.

 

3- L'expressionnisme

Si Edward Munch peut faire figure de précurseur, l'expressionnisme naît en 1905 lorsque des étudiants en architecture de Dresde sous la conduite de Kirchner se baignent nus dans un lac avec la volonté de saisir la vraie vie, de sentir le sang couler dans leurs veines tout autant que de renoncer au fini et à la ressemblance dans la peinture.

L'expressionnisme de Murnau, plus physique que géométrique, plus sensible aux variations et transformations d'un clair-obscur qui dégrade les tons qu'aux oppositions lumineuses, appartient à cet univers.

Mais, bien vite, la grande ville fait irruption dans la peinture expressionniste. On quitte Dresde et Munich pour Berlin. Max Beckmann, Otto Dix, Emil Nolde, Erik Ekel, Vassily Kandinsky, George Grosz revendiquent le primitivisme, ignorent la perspective et produisent droites chahutées, distorsion des perspectives, rejet des angles droit en associant à la folie et au crime les thèmes de la grande ville, de la misère, de la dépravation, de la folie et des malheurs de la guerre.

Max Beckmann : la nuit

Le Cabinet du docteur Caligari raconte la sombre histoire de somnambule assassin manipulé par un directeur d'asile psychiatrique. Tout s'éclaire lorsque l'on apprend que l'histoire est racontée par un fou.

George Grosz : Metropolis

George Grosz peint Métropolis et Walter Ruttmann réalise Berlin symphonie d'une grande ville.


Pourtant, dès 1922, dans Mabuse le joueur, Lang transforme l'expressionnisme et en fait le décor des riches restaurants et salons bourgeois, comme un décor à une crise qu'il sent se répandre. C'est à Mabuse qu'il laisse le jugement sur l'expressionnisme : "L'expressionnisme est un jeu, mais pourquoi pas : tout est un jeu aujourd'hui."

Fritz Lang : Mabuse le joueur (1922) (voir : expressionnsime)

En 1933, dans Le testament du docteur Mabuse, son dernier film allemand, il n'est pas loin de reprendre les thèses du marxiste Georges Lucas pour qui l'expressionnisme a créé le climat culturel qui permis l'éclosion du nazisme : par leur amour du chaos, de la violence primitive, de l'extase irrationnelle, de la primauté de l'instinct sur la raison, les expressionnistes préparent le triomphe de l'empire du crime.

Fritz Lang : Le testament du docteur Mabuse (1933)

 

4 - La peinture de Hopper

L'exemple de l'influence du cinéma sur la peinture aurait pu trouver une bonne illustration avec le peintre Edward Hopper. Cinéphile, l’artiste s’est nourri des films de l’âge d’or hollywoodien des années 1930 et 1940. "Quand je n’arrivais pas à peindre, disait-il, j’allais au cinéma pendant une semaine ou plus".

Peut-être Hopper a-t-il utilisé les techniques de la mise en scène et du cadrage des films noirs expressionnistes des années 30 pour concevoir ses toiles. Le jeu des ombres et des contrastes, la construction d’une image fortement géométrisée en seraient les paramètres les plus évidents. Mais, au jeu des correspondances, c'est toujours le peintre qui est en avance sur le cinéma.

D'ailleurs Hopper n’a jamais revendiqué la moindre influence particulière du cinéma. Tout au plus dira-t-on que Ombres nocturnes (Night shadows, 1921) évoque un décor urbain à la Chandler, à la Hammet, proche, par exemple du Scarface de Howard Hawks (1932).

Room for tourists pourrait évoquer un cambriolage, Stairway une fuite, Tôt un dimanche matin (Early sunday morning, 1930), l'imminence d'un braquage.

Pour Nighthawks (1942), Hopper affirmait s’être inspiré d’une nouvelle de Hemingway, Les Tueurs, dans laquelle deux tueurs à gages assassinent un ancien boxeur – un récit que Robert Siodmak portera à l’écran en 1946, s’inspirant à son tour de plusieurs tableaux du peintre dans plusieurs décors de ce film. Wim Wenders, dans La fin de la violence, recrée la scène de Nighthawks.

George Stevens, ou Sam Mendes ont également rendu hommage à Hopper dans leurs films.

Les tableaux de Hopper ne contiennent pas vraiment une narration. Les tableaux sont vidés de leurs personnages. Ils sont plutôt l'esquisse, la possibilité, l'invite de notre imaginaire à inventer une narration. Ce cadre raréfié, ces temps morts où l'action est hors champ les rendent plus proche de Michelangelo Antonioni que du film noir.

Edward Hopper décrit avec jubilation la pastorale américaine, une Amérique provinciale, conservatrice en proie à une angoisse existentielle mais où prédomine les couleurs pimpantes. On serait là assez proche de David Lynch dans son esthétique de l'immobilisme, de la tension immobile, avant le déchaînement des éclats de violence. Lynch disait d'ailleurs que, avec Pollock et Francis Bacon, Edward Hopper était son peintre préféré, qu'il pouvait passer des heures devant une toile afin d'en capter les mystères et les secrets. Ils partagent surtout le même fond d'images, celle de la "Small town america" que l'on voit au début de Blue Velvet, dans Twin Peaks ou Une histoire vraie.

Hopper et Lynch ont tous deux une dimension théâtrale. Ils ne peignent pas tant l'Amérique que ses lieux communs, ses dimensions carnavalesque et symbolique. Ils ont conscience du pouvoir des stéréotypes sur l'imaginaire du spectateur. Il s'agit d'un processus visant à sortir de l'aliénation pour rénover notre regard par ses clichés et non d'un réalisme mimétique. C'est une théâtralisation carnavalesque de l'ordinaire.

Diagonales et perspectives, opposition intérieur / désert, dedans / dehors et surtout la figure du voyeur (Blue velvet, Lost highway) avec ce que cela suppose de violation de l'intimité par le dehors sont des figures communes à Lynch et Hopper.

Alfred Hitchcock reconstituera, en la modifiant quelque peu, La maison près de la voie ferrée (1925) en studio pour Psychose (1960). Il est aussi possible que pour Marnie (1964), Hitchcock ait pensé à Nuit au bureau (1940).

Maison près de la voie ferrée
Edward Hopper : (1925)

Le tableau Christina's World d'Andrew Wyeth a inspiré ausside nombreux cinéastes dont Jerry Schatzberg dans Portrait d'une enfant déchue (1970).

Christina's world
Andrew Wyeth (1948)
Portrait d'une enfant déchue
Jerry Schatzberg (1970)

Pour l'affiche des Moissons du ciel (1978), Terrence Malick a empilé l'une sur l'autre ces deuxs grands clichés ruraux américains :

5 L'art moderne

La recherche par les cinéastes des équivalences visuelles est le signe d'une vision commune partagée avec le peintre. La citation peut aussi être le signe d'un compagnonnage dans l'élan créateur. Pour Michelangelo Antonioni, La notte, est le titre d'une toile de Sironi, que l'on aperçoit un instant dans le film éponyme. Le titre "Deserto rosso" ne renvoie à aucun désert rouge mais est un jeu de mots sur La desserte rouge de Matisse, que recompose, un instant et approximativement un plan du film.

 
 
La deserte rouge de Henri matisse (1912)

Pareillement, l'étrange travelling avant, qui semble observer Sandro et Clara qui fuient pour vivre leur amour au lieu de chercher Anna, évoque le cadrage de La tour rouge

 
La tour rouge de Giorgio de Chirico (1913)
 
Début du travelling (voir : fuite)

Puis la fin du travelling avant se termine sur une église vide, proche du cadrage et de l'architecture de La mélancolie.

La mélancolie de Giorgio de Chirico (1912)
Fin du travelling (voir : fuite)

 

En 1978 dans Roberte, Pierre Zucca adapte avec l'écrivain, essayiste et peintre Pierre Klossowski, les deux premiers volets du triptyque de ce dernier, Les lois de l'hospitalité comprenant La Révocation de l'Édit de Nantes (1959), Roberte, ce soir (1954) et Le Souffleur (1960). Quelques palns du films renvient directement aux desseins du peintre-écrivain.

Klossowski Les barres parallèles, 1967
Roberte , Pierre Zucca, 1978

 


Films où le cinéaste se confronte à l'esthétique d'un peintre :
       
Histoire d'un secret Mariana Otéro France 2003
Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard France 1999
Mère et fils Alexandre Sokourov Russie 1997
Van Gogh (pour l'impressionnisme) Maurice Pialat

France

1991
Roberte Pierre Zucca France 1978
Pierrot le fou Jean-Luc Godard France 1965
L'avventura Michelangelo Antonioni Italie 1960
Bedlam Mark Robson U.S.A. 1946
Partie de campagne Jean Renoir France 1936
Le cabinet du docteur Caligari Robert Wiene Allemagne 1920
La petite fille au chat Louis Lumière France 1905

 

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