Dans l'analyse filmique, l'analyse du cadre est la première étape avant les analyses des autres moyens de mise-en-scène spécifiques au cinéma : le plan, le montage et le son.

On appelle cadre, le système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l'image, décors personnages, accessoires. L'image projetée définit un espace filmique qui est la portion d'espace imaginaire reconstituée par le spectateur. Il est constitué du champ et du hors champ. Le champ est la portion d'espace imaginaire qui est contenu à l'intérieur du cadre.

Ne sera étudié ici que la composition du cadre, saturé ou raréfié, géométrique ou physique. Des pages spéciales sont consacrées aux angles de cadrage : plongée et contre-plongée, cadre débullé, décadrage et aux éléments du cadre suivants :

 

La composition du cadre

A : Cadre saturé et cadre raréfié

Les éléments contenus dans le cadre sont tantôt en très grand nombre, tantôt en nombre très restreint. Le cadre est donc inséparable de deux tendances, à la saturation ou à la raréfaction.

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
Cléopâtre(Joseph L. Mankiewicz,1963)
L'étrangleur de Boston
(Richard Fleischer, 1968)
L'ultimatum des trois mercenaires
(Robert Aldrich, 1977)
Vertigo Alfred Hitchcock, 1958)
Persona( Ingmar Bergman,1966)
Dans Coeur fidèle (Epstein, 1923)
Marie appelle Jean au suicide

 

Soupçons de Alfred Hitchcock
L'éclipse de Michelangelo Antonioni

 


B : Cadre géométrique ou physique

Le cadre est géométrique ou physique tantôt comme préalable à l'existence des corps composés d'un espace en parallèles et diagonales (Dreyer, Antonioni) tantôt dynamique s'adaptant jusqu'où va la puissance d'un corps (iris chez Griffith, écran variable chez Gance).

Griffith utilise un cadre géométrique dans Intolérance lorsque dans un plan, il coupe l'écran suivant une verticale qui correspond au mur d'enceinte de Babylone. A gauche, les chars entrent et sortent sur l'horizontale inférieure aux portes de la cité. A droite, on voit le roi s'avancer sur une horizontale supérieure, chemin de ronde en haut du mur. Eisenstein étudie les effets de la section d'or sur l'image cinématographique. Dreyer explore les horizontales et les verticales, les symétries, le haut et le bas, les alternances de noir et blanc. Les expressionnistes développent des diagonales et des contre-diagonales. La nature joue évidemment un rôle fondamental comme dans les ciels de Ford : la séparation du ciel et de la terre, la terre ramenée au bas de l'écran.

Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre avec lesquels les grands auteurs ont des affinités particulières.

Intolérance de Griffith

La conception physique du cadre induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages. Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête (Murnau : L'aurore, Nosferatu). Ici c'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.

L'aurore de Murnau
L'aurore de Murnau

Aperçu pour les angles de cadrage

Dans la plupart des prises de vue, le rectangle de la caméra est "de niveau" avec celui du sol. Si l'on oriente le grand axe de la caméra vers le bas ou vers le haut, on obtient respectivement un plan en plongée ou en contre-plongée.

voir : plongée au cinéma

Si l'on oriente le petit axe de la caméra de travers, on obtient des cadres débullés, où la "bulle" d'un niveau à eau n'indique plus l'horizontalité. Pascal Bonitzer a construit le concept de décadrage pour désigner ces points de vue anormaux qui ne se confondent pas avec un angle paradoxal et renvoient à une autre dimension de l'image

voir : décadrage