Après l'histoire du son au cinéma, seront abordés les effets sonores : son in, son hors-champ, son off, voix off, effets d'insonorisation, de localisation douteuse, et d'incongruité.

1 - Histoire du son au cinéma

À la naissance du cinéma, en 1895, il est déjà question de synchroniser le son à l’image. Des dizaines d’expériences de synchronisation disque-film se sont succédées au début du vingtième siècle, avec en tête de file le Cameraphone, en 1908, vite rejoint par nombre d’imitateurs : les Vivaphone, Electrograph, Phoneidograph, Picturephone, Phonoscope, Chronophone (de Gaumont en 1910), Cine-phone (Grande-Bretagne), et enfin Kinetophone (Edison 1913).

Le cinéma sonore 1927-1932(1)

En 1924, les ingénieurs de Western Electric équipent l'appareil de projection et le phonographe de moteurs électriques synchrones qui entraînent les deux machines à la même vitesse. A l'époque tous les films sont projetés en bobines de dix minutes. Pour ne pas interrompre la séance, les cabines de cinéma sont équipées d'un double poste de projecteurs qui fonctionnent en alternance. Le système Vitaphone propose de coupler chaque bobine de film avec un disque gravé de dix minutes et d'utiliser deux phonographes. Comme les disques des phonographes du marché tournent à 78 tours par minute et durent de 4 à 6 minutes, pour obtenir la durée nécessaire de dix minutes, sans augmenter le diamètre des disques, ce qui les aurait fragilisés, la vitesse de rotation à l'enregistrement comme à la lecture, est diminuée de 78 tours à 33 tours 1/3 par minute.

Mais les producteurs de films n'ont pas oublié les déconvenues du passé, les exploitants des salles de cinéma refusent d'investir dans un nouveau matériel dont personne ne garantit la fiabilité. Pour les faire changer d'avis, il faudrait la sortie réussie d'un film de long métrage, sans danger de désynchronisation. Les frères Warner prennent le risque ; ils achettent dans Manhattan un théatre qu'ils tarnsforment en salle de projection équipée sous licence Western Electric avec le procédé Vitaphone. Ils produisent en 1926 un film de près de deux heures, Don Juan, réalisé par Alan Crosland avec la vedette John Barrymore qui reste plusieurs mois à l'affiche dans la salle Warner de New York. L'essentiel des dialogues est encore écrit sur des cartons mais le film comporte quelques répliques, un accompagnement musical important, pot pourri de musiques classiques célèbres, le tout agrémenté d'effets sonores. Le son et l'image sont parfaitement synchrones du début à la fin et les phonographes sont relayés par un amplificateur et des haut-parleurs qui diffusent harmonieusement le son dans la salle.

Conforté par ce succès technique même si le film ne rembourse pas son coût, la même année les frères Warner filment le célèbre chanteur de cabaret Al Jolson qui chante, grimé en pauvre journalier nègre, dans Une scène de la plantation. Le film dure une bobine (dix minutes) et comporte deux cadrages, un plan large de demi ensemble sur le personnage et sur sa case et un plan américain. A la projection, les spectateurs sont enthousiasmés car, ô miracle ! le chanteur s'adresse à la caméra, donc à eux et les interpelle avec une répartie devenue célèbre "Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet !" (Attendez une minute, ouvrez grand vos oreilles, vous n'avez encore rien entendu !) Un must qu'il reprendra plus tard dans Le chanteur de jazz dont le succès sonne le glas du cinéma muet.

Mais la vraie révolution vient du systeme Movietone soutenu par la Fox. L'heure suprême inaugure la lecture optique de la piste son imprimée sur le film, à côté de l’image, ce qui résout d’office tout problème de synchronisation. Le cinéma sonore prit ainsi véritablement son essor. La variation du son - on dit aussi "modulation" - pouvait être inscrite sur le même support que l'image : la pellicule elle-même. L'image du film 35 mm fut simplement réduite pour laisser sur le côté la place d'inscrire la "bande sonore".


(source : Xavier REMIS, Enseignant en cinéma au lycée Henri Poincaré. Nancy)

Pour placer la piste sonore l'espace réservé à l'image fut d'abord amputé d'environ 3 mm sur la partie gauche. Ainsi l'axe optique ne se trouvait plus dans l'axe de la pellicule, la surface de l'image diminuait de 15 % et ses proportions passaient de 1,33 à 1,20. Quelques films furent tournés en standard Movietone (Lucky star de Borzage après L'heure suprême) mais le format fut rapidement rejeté par la profession et en 1932 l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences modifia les spécifications du 35mm afin de revenir peu ou prou au format 1,33 du muet.

Le principe de la piste à densité variable fut petit à petit abandonné : la prolifération de films en couleurs risquait d'apporter des perturbations dans la reproduction du son à cause des changements de tonalité de l'émulsion. Aujourd'hui ne subsiste plus que la piste à élongation variable et à densité fixe.

La largeur de la bande-son sur un film standard 35 mm passe ainsi de 2,54 mm pour la piste à densité variable à 1,93 mm pour une piste à élongation variable. La piste sonore à dessin symétrique se se présente avec deux zones, l'une opaque, l'autre transparente, qui s'interpénètrent. Le dessin en dent de scie ainsi constitué représente graphiquement les variations sonores enregistrées. Lorsque cette bande passe devant la cellule photo-électrique lectrice du projecteur, ce dessin sur pellicule provoque des variations lumineuses sur le pinceau d'éclairement de la lampe excitatrice de la cellule. A la sortie de cette dernière, sont recueillies des variations correspondantes de courant électrique qui seront transformées à leur tour en variations acoustiques sur la membrane du haut-parleur.

On sait que la projection d'un film nécessite un déroulement saccadé, avec arrêt momentané à la projection de chaque image (les griffes d'entraînement du film qui tournent d'une manière continu descendent une image à chaque cinquantième de seconde, puis lâchent le film durant la même période pour que cette dernière soit projetée). Par contre, le déroulement de la bande sonore, lui, doit être continu et régulier. C'est pourquoi la lecture du son sur un film s'opère à une distance normalisée de 19 images APRES l'image projetée correspondante - ce qui équivaut à presque une seconde de projection (le son correspondant se trouve donc AVANT l'image sur la pellicule, en considérant le sens de déroulement du film). Entre ces deux points (la fenêtre de projection et la cellule de lecture), une succession de galets d'entraînement circulaires et le passage du film sur un tambour de régulation permettent d'obtenir le déroulement linéaire de la bande-son à son passage devant la cellule.

Le fait du décalage du son par rapport à l'image interdit le montage d'un film sonore optique standard. Pour le tournage et pour certains films de reportage à la télévision, on utilise des pellicules dites " double bande " dans lesquelles le son est constitué d'une bande magnétique indépendante de la pellicule-image. Pour les amateurs et pour certains films à son stéréophonique, on utilise également des pistes magnétiques " couchées " à la place occupée habituellement par la piste optique. Le son magnétique permet en effet une meilleure qualité sonore sur une piste couchée suffisamment large.

Les principales innovation du cinéma sonore

En 1931 Alan Blumlein met au point l’enregistrement de deux pistes optiques distinctes et en 1935 Abel Gance présente la version sonore de Napoléon en diffusant des sons différents sur plusieurs haut-parleurs. Il s’agit là de la première expérience de "perspective sonore" » par le procédé Gance-Derbie dont le Brevet a été déposé l’année précédente.

Les géants industriels, Western Electric puis Altec, reprendront le flambeau et exploiteront les brevets et technologies dans des chaînes complexes allant de la conversion optique/électronique aux enceintes de diffusion. C’est cette même Western Electric qui fera en 1940 la démonstration d’un système stéréo 4 pistes (gauche-centre-droite-contrôle), qui s’adressait d’abord au marché de l’enregistrement de disques.

En 1940, juste avant l’entrée en guerre des États-Unis, c’est au tour de Walt Disney, qui sera un véritable pionnier en la matière, avec le procédé Fantasound révélé à l’occasion de la sortie de son film Fantasia. Une révolution qui n’aura pas de suite, tout du moins avant de nombreuses années.

Ce n’est qu’en 1954 que le 6 pistes magnétiques sur 70 mm est proposé par Todd-AO pour le film Oklahoma. La Fox essaiera bien d’imposer le son magnétique à tous les utilisateurs du CinemaScope, mais elle sera freinée en cela par le coût exorbitant des modifications à apporter au parc existant. Dans les années 50, Fox et Todd AO vont tenter également d’imposer le mixage panoramique des dialogues, une technique qui sera combattue férocement par les autres grands, M-G-M, Warner, Columbia, et Universal, qui refusent de jouer au ping-pong. Leur principale préoccupation est alors la standardisation des matériels et surtout l’intelligibilité des dialogues.

La prochaine innovation sera apportée par un certain Ray Dolby qui révèle en 1967 son système de compression-expansion Dolby A, avant de proposer son matriçage Dolby Stéréo en 1976 et finalement son Dolby SR (Spectral Recording) dix ans plus tard. Ce système 4 pistes sur 2 pistes optiques est proposé par Dolby, une société indépendante des grands studios, et sera d’abord adopté et imposé par des metteurs en scène, George Lucas et Francis Ford Coppola pour Star Wars et Apocalypse Now.

En 1981, le son numérique grand public fait son apparition avec le CD et va imposer des changements dans les esprits, et les oreilles, ce qui conduit Kodak à proposer un certain Cinéma Digital Sound 6 pistes, la piste numérique de ce CDS remplaçant la piste optique sur le film. Ce système sera lui aussi très vite abandonné. Les concepteurs français de LC Concept, eux aussi indépendants, vont proposer un nouveau système 6 pistes avec un disque optique synchronisé par code temporel. Ils vendront leurs brevets aux États-Unis, notamment, qui seront à la fois utilisés dans d’autres procédés et soigneusement enterrés.

En 1991, le Dolby SR.D est lui aussi 6 pistes, la piste numérique s’insérant entre les perforations et préservant ainsi la piste analogique SR. La technique de codage utilisée permet d’utiliser cet espace très restreint sur le film 35 mm. Elle est dite perceptuelle, c’est-à-dire que seuls les sons audibles par l’oreille humaine sont codés, les pistes étant codées sur 16 bits, avec un débit de 320 kbits/s. Ce système prendra vite l’appellation Dolby DIGITAL et va être concurrencé l’année suivante par un autre indépendant : Digital Theater System (DTS), lui aussi 6 pistes. Le système employé donne une nette impression de déjà-vu : un disque optique numérique est piloté par un code temporel sur le film. Les performances audio du DTS sont supérieures à celles du Dolby Digital : lors du codage, le son est moins compressé et donc de meilleure qualité. Il est encodé en 16 bits, mais cette fois-ci avec un débit de 882 kbits/s. Cette même année, Sony sort son Sony Dynamic Digital Sound 8 pistes, ou SDDS, deux pistes numériques étant insérées sur chaque manchette du film, la manchette étant la place disponible entre les perforations et le bord du film.

Plus récemment, le Dolby Digital Surround Extended (Dolby Digital Surround EX) est développé conjointement par les Laboratoires Dolby et la société LucasFilms THX. Dans la même foulée arrive le DTS Extended Surround (DTS ES) développé par DTS, le désormais concurrent historique de Dolby.

 

2 - Les effets sonores

La thèse que défend Michel Chion est que le son est un moyen parmi d'autres de rendre compte de l'impression souhaitée par le metteur en scène. Il n'est pas souhaitable qu'il existe un son indépendant de l'image qui vaudrait pour lui-même (attention par exemple à l'effet de coulisse). Il définit ainsi trois catégories de son qui ne se définissent que par rapport à l'image que l'on voit à l'écran :

Son in : son dont l'origine est visualisée.


Son hors-champ
: seulement celui dont la cause n'est pas visible simultanément dans l'image, mais qui reste pour nous situé imaginairement dans le même temps que l'action montrée, et dans un espace contigu à celui que montre l'image (Les bruits du dehors, la voix de la mère d'Anthony Perkins au début de Psychose et les cris de la veille femme marquée au fer rouge dans L'intendant Sansho de Mizoguchi)

Son off : seulement celui qui émane d'une source invisible située dans un autre temps et/ou un autre lieu que l'action montrée dans l'image (musique de film, voix-off du narrateur racontant l'action au passé).

La technique de la voix-off permet au personnage d'assumer une certaine distance de l'action cinématographique et une complicité avec le public, une distance intime et méditative. Dans Le roman d'un tricheur (Sacha Guitry, 1936) le décalage subtil entre l'action et le commentaire de l'auteur produit un fort effet d'ironie ; à la fin de La splendeur des Amberson (Orson Welles, 1942) le réalisateur signe le film par sa voix off. Dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), c'est Joe Gillis lui-même, flottant dans une piscine qui entreprend de raconter comment il en est arrivé là. Dans Le Plaisir (Max Ophuls, 1952) c'est la voix off de Guy de Maupassant qui introduit les trois histoires inspirées de trois de ses nouvelles. Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) où toute l'action est commenté par la voix de Sterneberg, cheour antique qui couvre les voix japonaises des personnages, pas même sous-titrées, Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) avec la voix hors champ de la mère au debut puis off lorsqu'elle domine l'esprit de son fils.

Dans les années 70, Marguerite Duras en France et Terence Malick aux USA font un usage intensif de la voix off. La première notamment dans La femme du Gange (1974) et India Song (1975). Le second dans La balade sauvage, où la voix off est celle de Holly (Sissy Spacek), et dans Les moissons du ciel, celle de l'enfant Linda (Linda Manz). Dans La Ligne rouge, elle n'est plus prise en charge à partir d'un point de vue féminin mais est masculine et plurielle. D'abord celle de Witt puis celle de Staros, chrétien, qui ne veut pas trahir ses hommes, elle glisse sur Welsh et Storm ("Vous êtes dans une boîte, une boîte mobile. Ils vous veulent morts ou dans leur mensonge") puis devient presque indiscernable sur la barge qui éloigne les soldats de Guadalcanal.

Dans Providence (Alain Resnais, 1976) l'écrivain prend le pouvoir sur le film. Moins originale, la voix off qui commente le recit dans L'ultime razzia (Stanley Kubrick, 1957), Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982), Magnolia (Paul Thomas Anderson, 2000), Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). Dans La guerre est déclarée (Valérie Donzelli, 2011) deux voix off, féminine et masculine, se relaient pour dynamiser avec empathie un récit tragique.

 

Films avec voix off:
       
La guerre est déclarée Valérie Donzelli France 2011
Le fabuleux destin d'Amélie Poulain Jean-Pierre Jeunet France 2001
Magnolia Paul Thomas Anderson U. S. A. 2000
Querelle Rainer Werner Fassbinder France 1982
La ligne rouge Terence Malick U. S. A. 1998
Les moissons du ciel Terence Malick U. S. A. 1978
Providence Alain Resnais France 1976
La balade sauvage Terence Malick U. S. A. 1974
Barry Lyndon Stanley Kubrick U. S. A. 1957
India song Marguerite Duras France 1975
La femme du Gange Marguerite Duras France 1974
Psychose Alfred Hitchcock U. S. A. 1960
L'ultime razzia Stanley Kubrick U. S. A. 1957
Anatahan Josef von Sternberg Japon 1953
Le Plaisir Max Ophuls France 1952
Sunset Boulevard Billy Wilder U. S. A. 1950
La splendeur des Amberson Orson Welles U. S. A. 1942
Le roman d'un tricheur Sacha Guitry France 1936

 

Michel Chion montre que même chez Tati, ce grand maître du son, celui-ci vient souligner les effets d'images préexistantes. L'important étant que Tati utilise le son pour produire trois types d'effets majeurs : les effets d'insonorisation, de localisation douteuse, et d'incongruité.


Les effets d'insonorisation : dedans / dehors

La porte qui ne claque pas qu'un inventeur allemand expose dans le salon des arts ménagers de PlayTime et dont le slogan est : "Slam your door in a golden silence" claquez vos portes dans un silence d'or. Le comique c'est qu'évidemment qu'elle casse le coup de celui qui veut exprimer sa colère avec elle, c'est aussi que nous ne pouvons pas nous empêcher d'entendre en nous le son, de combler son absence. En même temps, nous ne sommes pas au cinéma muet, dans lequel la porte silencieuse, en toute connaissance de l'infirmité de ce cinéma sourd, serait perçue comme naturelle. Ici, nous entendons l'ambiance du salon, les paroles des visiteurs ; seule au milieu de tout cela, la porte muette non re-sonorisée, devient irréelle. Et PlayTime comporte beaucoup d'autres gags semblables sur l'insonorisation (la conversation derrière une vitre, qu'on ne perçoit d'abord pas, entre le gardien de l'immeuble et un ouvrier et le changement de position de la caméra en dehors de bâtiment ou à l'intérieur lorsque Hulot attend M. Giffard


Les effets de localisation douteuse : l'effet centripète du son dans le plan

L'enchaînement classique des plans, dans un film dramatique fonctionne très souvent sur un appel, c'est à dire sur une question posée par le plan A dont on attend que le plan B donne la réponse : ce qui contribue à ce que le film "move forward", comme disent les traités américains d'écriture du scénario. Le son hors champ provoque dans le plan une tension vers l'ailleurs, un appel à lui donner sa réponse ou son complément visuel que l'on imagine dans le vis à vis du champ, mais aussi une tension vers le futur, en faisant attendre la réponse que promet le plan suivant ou la suite du même plan. Ce même effet centrifuge dans l'espace et dans le temps se retrouve dans les anticipations ou les prolongations du son par rapport aux changements de plans qui donnent au montage de l'allant et du liant.
Chez Tati au contraire, la rareté du son hors-champ, dans son rôle structurel (c'est à dire en laissant de côté les sons d'ambiance périphérique, oiseaux, rumeurs, etc.) donne au contraire au son une fonction centripète en posant des questions dont al réponse est à trouver à l'intérieur de l'image. Tout invite donc le spectateur à l'exploration rapide du champ, pour trouver l'astuce, la source, tellement rapide parfois, et si discrète qu'il est souvent top tard, et dans le temps

Dans Trafic, un concours de circonstances assez complexe aboutit à réunir dans un même plan Maria, la public-relations américaine d'Altra, Peter, un jeune dragueur de rencontre qui rodait dans le coin et qui tente sa chance avec elle et enfin son "rival" Hulot lui-même caché dans le tableau. Il fait nuit, la scène se déroule tard le soir devant une petite maison hollandaise dont la façade est recouverte d'un rideau de lierre installé sur ses supports. Hulot a défait ce rideau en tirant dessus et il veut réparer sa maladresse. Il monte le long du mur en s'accrochant au rideau de lierre pour atteindre le support auquel il veut le raccrocher convenablement. A l'intérieur de la maison, au premier étage, on entend les voix du vieux couple qui l'habite et qui ne sait pas sa présence. Et puis Hulot bascule, et il se retrouve plaqué contre le mur dans une position acrobatique, la tête en bas et les pieds accrochés au lierre.

Arrive alors la petite voiture de sport jaune de Maria, venue apporter les valises du vieux monsieur qui habite la maison. Sur son chemin, elle a été abordée et draguée par le jeune Peter -Pantalon blanc très serré, chemise ouverte sur un torse musclé- lequel se trouve être justement le fils de la maison, et l'a guidé jusqu'ici. Ils s'arrêtent devant la maison sans voir Hulot, qui est toujours dans sa position embarrassante et qui ne manifeste pas son existence. Celui-ci va donc se trouver le témoin involontaire de la tentative de séduction de Peter, qui commence à serre Maria contre lui : "comme vos mains sont douces, comme la nuit est belle". Alors, des poches d'Hulot la tête en bas, commencent à tomber des papiers, qui ne font pas de bruit, puis des pièces de monnaie, des clefs qui tintent sur le ciment devant la maison. Inquiétude de Peter qui entend ces sons et ne les localise pas : son comportement troublé, les gestes gauches qu'il esquisse de regarder à ses pieds, de mettre ses mains à ses poches, montrent qu'il se demande si ce n'est pas lui qui perd ses objets. Ce malaise contribue à lui casser son coup et Maria, se dégageant de son étreinte, peut alors repartir dan sa petite voiture.

Il est important de dire que la séquence est filmée en plan large, nous montrant la masse de la maison dans la nuit, la silhouette de Hulot peu discernable dans le lierre, et, en bas, le couple de Maria et de Peter. Cette scène est jouée sur un son mal repéré par un des personanges qui ne voit pas que la solution est à trouver dans le tableau où lui-même figure.

Fausse attribution du son à la fin de Trafic. La scène se déroule dans le grand hall d'exposition d'Amsterdam, où le salon de l'Auto vient de se terminer. La voiture de démonstration d'Altra est arrivée trop tard, et il faut payer la location de l'espace inutile, avec son dérisoire décor forestier. Fureur et désolation du patron d'Altra, un petit homme hypocondriaque. Il lui faut un bouc émissaire sur lequel décharger son mécontentement. Avisant Hulot son employé qui attend tranquillement à quelques mètres de lui à la porte du hall et qu'il voit de dos, il trouve intolérable son sifflotement décontracté. Le directeur s'avance alors et donne brutalement congé à Hulot ahuri et silencieux, sans s'apercevoir que le sifflotement continue. Car un contre-champ en plan général sur la façade nous a révélé (à ceux du moins qui veulent bien le voir) que c'était un ouvrier, perché dehors sur une échelle, qui émettait le sifflotement faussement attribué au héros


Les effets d'incongruité : la résistance au monde moderne

Tati ne s'intéresse guère aux erreurs que l'on peut créer sur la nature de la source du son (prendre par exemple un son humain pour un bruit de machine). Le dragueur prend pour venant de lui des bruits de chutes d'objets qu'il reconnaît pour ce qu'ils sont et le directeur entend bien un sifflotement. Tati en s'intéresse pas plus aux conséquences de la méprise sonore (Dans les Lumières de la ville, la jeune aveugle prenait Chaplin pour un milliardaire à cause du bruit d'une portière), n'exploitant pas dramatiquement la situation. Il est sensible au pur effet hallucinatoire, à l'effet comique du déboussolement spatial, à l'effet troublant sur le responsable d'un bruit incongru. De là aussi son amusement des petits bruits d'un monde moderne qui se voudrit assepisé quise révèlent génat organique comme le bruit de "pff…" que font les sièges plastifiés quand on s'assied et qu'on se lève.


Michel Chion définit enfin un certains nombre d'effets sonores :

Le décrochement spatial : décrochement entre le point de vue, très global voir cosmique, de l'image et le point de vue extrêmement proche du son utilisé couramment dans les films de véhicules : road movies, films poursuites, aventures aériennes et spatiales. Tandis que l'image nous montre la totalité spectaculaire du champ de bataille, le son, avec les voix en gros plan, nous maintient dans une intimité sans coupure avec les protagonistes dont nous suivons l'histoire. Si l'on voulait rester cohérent avec le point de vue spatial, les plans d'ensemble nécessaires pour déployer le spectacle seraient autant de moments où se trouverait rompu le fils de l'identification aux personnages

Le point d'écoute : focalisation sur le point d'écoute d'un personnage pour nous faire sentir sa difficulté à comprendre un signal qui lui est adressé (A la fin de La Dolce vita, la voix de la jeune fille qui appelle Marcello, couverte par la distance et la mer) ou plus généralement sa difficulté du moment (respiration de Hal quand il est débranché dans 2001, ou bruits de déglutition dans Elephant man) ou ses sensations aberrantes ou déformées lorsqu'il est en état de crise ou d'ébriété (la gueule de bois dans le film de Jerry Lewis The nutty Professor, lorsqu'au lendemain de sa première expérience de transformation, le malheureux professeur soufre de tous les bruits qu'il entend dans sa classe de chimie : la craie du tableau, le chewing-gum mâchouillé par une élève. Dans la scène d'infarctus de Rod Scheider dans All that jazz de Bob Fosse dramatisation par le parti pris de couper subitement tous les sons de l'entourage bruyant du héros pour ne laisser entendre très agrandis que de tout petits bruits qu'il fait lui-même avec un crayon, un briquet et sur lesquels se concentre son écoute.

Effet de coulisse : si le personnage sort du champ par la droite et que le son de sa voix ou de ses pas quitte le centre de l'écran pour passer dans le haut-parleur de droite, il en résulte ce que l'on pourrait appeler un effet de coulisse : tout d'un coup, les coulisses sonores de l'écran deviennent réelles

Michel Chion analyse aussi le rôle de la musique en sympathie avec l'image ou insistant sur l'indifférence de la nature aux malheurs humains et jouant le rôle d'une belle indifférente.

 

Sources :