La profondeur de champ

La profondeur de champ est la profondeur de la zone de netteté de l'image. Il est possible de l'agrandir en réduisant l'ouverture du diaphragme :.

Mais il faut alors un éclairage intense, souvent produit en studio ou bénéficier de paysages ensoleillés.

Il est aussi possible d'augmenter la profondeur de champs en réduisant la focale de l'objectif.

La distance focale, encore appelée focale, est la distance entre le centre optique de l'objectif de l'appareil et son capteur lorsque la mise au point est faite à l'infini. Plus l'objectif de l'appareil est long, plus la distance focale est grande.

Si la distance focale est courte, les lentilles de l'objectif sont proches du plan sur lequel l'image se forme ; dans ce cas, le champ de vision est large et la perspective exagérée.

Si la focale est longue, les lentilles l'objectif sont plus éloignées du plan sur lequel l'image se forme ; et dans ce cas, le champ de vision est restreint et la perspective écrasée.

Les cinéastes qui usent abondamment de très longues focales, qui aplatissent la perspective et privilégient un seul objet ou personnage.

Mise en scène de la profondeur de champ

La profondeur de champ chez William Wyler ou chez Jean Renoir est échelonnée en profondeur, un plan derrière l'autre. Dans Les plus belles années de notre vie (William Wyler, 1946) souvent un personnage est occupé dans une scène secondaire mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir.

Deux séquences sont particulièrement remarquables. Lorsque Al demande à Fred de rompre avec Peggy, sa fille, il laisse celui-ci aller vers la cabine téléphonique à l'entrée du café de Butch our lui dire qu'ils ne se reverront plus. Homer arrive et vient demander à Al de le regarder jouer au piano avec Butch. Ce numéro enjoué occupe le premier plan mais l'action dramatique est renvoyée à l'arrière-plan avec deux plans successifs traçant une diagonale du premier plan à l'arrière-plan reliant Al à Fred terminant sa conversation téléphonique avec Peggy.

La profondeur de champ est aussi remarquablement travaillée lors de la séquence de mariage dans l'avant dernier plan du film, de plus de 50’. Hors champ le prêtre termine les phrases consacrant le mariage. Fred et Peggy avaient échangé en champs-contrechamp des regards évocateurs. L’avant-dernier plan est composé de Fred en amorce avec une première diagonale sur la séquence principale l’échange des vœux de Homer et Wilma et des parents de celle-ci;  la seconde diagonale part de Fred vers Peggy aux coté de ses parents qui avaient dans un premier temps écarté Fred de leur fille. Lorsque, vers la fin du plan, tous se dirigent pour féliciter les nouveaux mariés, Fred se dirige vers Peggy qu'il embrasse. Le dernier plan du film sera constitué de la demande en mariage et du baisser en scellant l'accord.

Souvent chez Renoir, la profondeur de champ ménage un fond par lequel quelque chose peut fuir. Suivant son tempérament, Renoir fait jouer un role positif à la fuite dans la profondeur de champ. Ainsi la cour des Bas-fonds est-elle une fuite possible pour Natacha face au mari que lui destine sa soeur.

Orson Welles utilise aussi classiquement la profondeur de champ. Mais il est surtout l'inventeur de la profondeur de champ baroque (voir cinéma et peinture)

Dans Citizen Kane , la scène où Thatcher vient enlever Kane à ces parents et où celui-ci est vu dans l'encadrement d'une fenêtre jouant avec sa luge à l'arrière-plan la profondeur de champ est encore classique, étagée par plan. Elle évoque l'idée de l'exploration d'une région du passé

L'utilisation baroque de la profondeur de champ vise moins l'idée que le choc émotionnel. Dans la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan, la diagonale agit comme une trouée qui traverse tous les plans, met les éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l'arrière-plan avec l'avant-plan. L'utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très "profond", comme creusé, où tout s'offre à la perception dans des images violemment organisées.

La profondeur de champ baroque est ainsi obtenue, par Welles en accentuant la perspective avec de grands angulaires, en obtenant des grandeurs démesurées du premier plan jointes aux réductions de l'arrière-plan qui prend d'autant plus de force. Le centre lumineux est alors au fond, tandis que des masses d'ombre peuvent occuper le premier plan, et que de violents contrastes peuvent rayer l'ensemble. Les plafonds deviennent nécessairement visibles soit dans le déploiement d'une hauteur, elle-même démesurée, soit au contraire dans un écrasement suivant la perspective.

Une faible profondeur de champ permet paradoxalement de mettre en évidence un personnage par le flou du fond où il est pris ou en devenant net en s'approchant à l'avant plan.