Pour filmer des acteurs dans un décor difficile à contrôler ou qui les mettrait en danger, on a recours au procédé de la transparence (appelée "back-projection" en anglais). Il repose sur le principe suivant : dans un studio, à l'aide d'un projecteur placé derrière un écran translucide, on projette des images (préalablement filmées) qui vont servir de fond aux acteurs. Ceux-ci interprètent la scène devant cet écran. La caméra filme en même temps les acteurs au premier plan et les images projetées sur lesquelles ils s'inscrivent, en arrière-plan. L'acteur semble se trouver "réellement" dans le décor. Ce procédé est très utilisé pour des scènes montrant des personnages situés dans des avions, trains ou voitures : le véhicule est placé dans un studio et le paysage défile sur un écran placé derrière.

La transparence n'est pas une surimpression car le décor filmé préalablement et le ou les personnages qui sont placés devant sont filmés en une seule fois et surtout parce que le premier-plan cache l'arrière-plan et que le trucage cherche à se faire oublier. Cette dernière caractéristique l'éloigne aussi du split-srceen. La séparation de l'écran en deux parties est aussi moins nette que dans le split-screen.

1 - La transparence chez Alfred Hitchcock

La maison du docteur Edwardes (Alfred Hitchcock, 1945)

La scène de descente à ski à la fin de La maison du docteur Edwardes (Alfred Hitchcock, 1945) est souvent contestée par le spectateur contemporain. A première vue, le trucage de la transparence est en effet énorme, aux limites du ridicule. On s'amuse irrésistiblement des génuflexions burlesques que miment les acteurs, en fait immobiles en studio, leurs visages filmés en gros plan alors qu'un film de paysage enneigé est projeté derrière eux. Pourtant, selon Dominique Païni, cette mécanique de la transparence très évidente et grossière pourrait assurer une fonction énonciative appuyée. Le mouvement des personnages est une descente, une descente interminable vers un gouffre, une descente interminable comme on le dit d'une cure, et au sens figuré, selon les principes symbolistes, une descente immobile dans les profondeurs de l'âme. La montagne, la neige, la blancheur, tout induit d'autre part ce qu'on appelle dans un autre ordre de signification la transparence de l'air des cimes. La blancheur immaculée des pentes vient clore le laborieux et obscur dédale parcouru par Constance pour parvenir au secret intime de John. La neige est cette autre page blanche menacée par les zébrures des skis, zébrures renvoyant à la grille meurtrière de l'enfant refoulée dans l'inconscient de John. Cette étendue neigeuse s'identifie littéralement au souvenir écran, surface disponible pour le spectacle empêché du refoulé. C'est ainsi la blancheur de l'écran qui s'impose ici dans son effet éblouissant, présageant les flashes rouges de Marnie. Finalement, c'est une affaire d'écriture. C'est sur la blancheur de cette page que doit s'inscrire la clôture du récit et la résolution de l'énigme analytique.

La transparence fantastique et lyrique de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) : photogrammes

Dans Vertigo, Hitchcock a construit spécialement un décor qui permet de voir ce que Scottie imagine en embrassant Judy au sortir de la salle de bain; Ce décor est filmé préalablement dans un panoramique à 360° qui combine images des murs de la chambre, un fond noir qui se transforme en la grange de la mission, fond noir, retour aux murs de la chambre, décor stylisé de la fenêtre pour terminer le plan et les 360° sur un fond vert uni. Le tournage de la scène proprement dite se fait donc avec les deux acteurs placés sur un plateau qui tourne dans le sens des aiguilles d'une montre. Ils sont devant la transparence où défile le décor, tournant lui-même à 360° dans le sens des aiguilles d'une montre. Scottie, voit enfin Judy transformée en Madeleine. Le plan commence lorsqu'il l'étreint et l'embrasse alors avec ferveur, libérant ses souvenirs. Les deux visages sont en gros plan jusqu'à ce que passe dans le viseur de la caméra la place dédiée à la salle de bain. Alors, avant que n'apparaisse ce qui devrait être la porte, la caméra recule et saisit derrière le couple un fond noir qui se transforme en la grange de la mission où Scottie avait embrassé Madeleine avant qu'elle ne s'échappe et (apparemment) saute du haut du clocher. Scottie assume alors de faire l'amour à une morte et après, une transition au noir, la caméra se rapproche à nouveau du couple, les saisit en gros plan avec, pour fond, le décor stylisé de la fenêtre pour terminer le plan et les 360° (du décor) sur un fond vert uni où les deux corps s'embrassent et se penche dans un crescendo de musique lyrique. Un long fondu au noir puis Scottie détendu dans son fauteuil discutant avec Judy dans la salle de bain avec, posé sur le lit, un dessous féminin noir, ne laissent aucun doute sur ce qui s'est passé après que les deux corps se soient penchés... précisément là où se trouve le lit.

L'effet merveilleux de la transparence.

Persona(Ingmar Bergman, 1966)
Coup de coeur (Francis Ford Coppola, 1982)

 

Bibliographie :

  1. Le cinéma selon Hitchcock de Fraçnois Truffaut, éditions de 1966 à 2003.
  2. Hitchcock et l'art, coïncidences fatales, Centre Pompidou, ed. Mazzotta, Milan 2000

 

 

Principaux films :
Europa Lars von Trier Danemark 1991
Coup de coeur Francis Ford Coppola U.S.A. 1982
Persona Ingmar Bergman Suède 1966
Vertigo Alfred Hitchcock U.S.A. 1958
La maison du docteur Edwardes Alfred Hitchcock U.S.A. 1945