Mise en scène

Les effets spéciaux relèvent de techniques multiples que l’on peut néanmoins classer en deux catégories. Les effets spéciaux proprement dits qui incluent, les effets physiques réalisés en direct sur le plateau (maquillage, animatronique, pyrotechnie), et les effets visuels, anciennement trucages qui sont dorénavant produits numériquement en post-production.

Sont ainsi ratachées les pages spéciales : transparence , surimpression , morphing , ralenti

 

Parmi les effets spéciaux proprement dits, on peut distinguer :

Les effets visuels, anciennement trucages, sont produits par des opérations sur l’image

Dans sa vue kinétoscope L'exécution de Mary, reine des Ecossais, Alfred Clark Fait usage d’un truc par arrêt de la caméra pour représenter la mise à mort de Mary Stuart : la hache du bourreau s’élève puis s’abat lourdement sur la nuque de la reine. La tête se détache du corps et tombe sur le sol. Pour réaliser ce truc le moteur de la caméra a été arrêté au moment où le bourreau brandit la hache à al verticale ; le comédien incarnant Mary Stuart se retire de la scène pour être remplacé par un mannequin avec une tête postiche ; l’appareil de prises de vues est remis en marche et le bourreau produit son mouvement de décapitation. Afin de rendre le truc invisible, une manipulation sur la pellicule est alors nécessaire : les quelques photogrammes surexposés au moment de l’arrêt et du redémarrage du kinétographe sont coupés puis les deux morceaux de pellicules collés.

Le truc est ici mis au service d’une narration plus réaliste et ici plus saisissante pour le spectateur, la représentation d’une action. Cependant, c’est d’abord utilisé comme une fin en soi, comme attraction, que le trucage par arrêt sur caméra s’est rependu dans la cinématographie des premiers temps grâce à Georges Méliès :

"Veut-on savoir comment me vint la première idée d’appliquer le truc au cinématographe ? Bien simplement, ma foi. Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra ; une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé, et deux jours après j’exécutais les premières métamorphoses d’hommes en femmes et les premières disparitions subites qui eurent, au début, un si grand succès » (Georges Méliès, Revue du cinéma, 15 octobre 1929).


Dans Escamotage d'une dame au Théâtre Robert Houdin, Georges Méliès transpose l’illusion la plus célèbre et la plus imitée dans les années 1880, la « femme  évanescente » du magicien Buatier de Kolta qui faisait disparaitre et réapparaitre sa partenaire sur scène. L’artiste recouvrait la dame d’une nappe, exécutait des passes magiques, enlevait la nappe : la dame avait disparue, à sa place un squelette ; il repositionnait la nappe, la dame avait réapparu. Pour réaliser ce tour, Buatier de Kolta recourait à une trappe camouflée par une fausse feuille de journal en caoutchouc fendue en son milieu sur laquelle il posait une chaise dotée d’une invisible structure de fil de fer arrondie permettant à la nappe avec laquelle il recouvrait sa partenaire de conserver sa forme au moment de l’escamotage. La dame s’asseyait puis, une fois cachée sous la nappe, passait sous la chaise truquée en en faisant basculer le siège et glissait ainsi par la trappe dissimulée sous un faux journal qui quand le prestidigitateur retirait la nappe retrouvait son apparence normale grâce à l’élasticité du caoutchouc.

Dans la transposition cinématographique, bien que Méliès expose au début de son film les accessoires dont avait besoin Buatier de Kolta, la trappe dissimulée en journal et la chaise truquée sont devenus inutiles pour escamoter la dame. Seul un arrêt caméra est nécessaire pour obtenir chaque disparition. Ou plutôt semble nécessaire car le trucage par arrêt de la caméra suppose une coupure des photogrammes surexposées à l’arrêt et à la reprise de la caméra.

Un truc en amène un autre ; devant le succès du nouveau genre, je m’ingéniais à trouver des procédés nouveaux et j’imaginais successivement les changements de décors fondus, obtenus par un dispositif spécial de l’appareil photographique.

Dans ses plus longs films, Méliès combine tous les trucages imaginables. Pour son Voyage sur la lune (1902), par exemple, il frappe l'astre nocturne d'une fusée miniature, simule un "lever de terre" par des toiles peintes, crée les rêves des astronautes par double exposition, filme des vues sous-marines à travers un aquarium... C'est ainsi que jusqu'en 1913 (année où il se retire), il invente la plupart des " techniques de l'imaginaire".

Au cours des années suivantes, celles-ci sont réutilisées ou améliorées à l'occasion des Nibelungen de Fritz Lang (un immense dragon mécanique), du Voleur de Bgadad 1924 (le tapis volant), du Ben Hur de 1925 (la course de chars qui combine miniatures et prises de vue réelles), etc. Mais quand Méliès s'éteint, en 1938, certains de ses " trucs " demeurent inexpliqués. En bon magicien, il n'avait jamais voulu les révéler.


La Truca est assurément l’outil qui incarne le mieux l’évolution technologique et la généralisation des effets spéciaux au stade de la postproduction. Construite en France par André Debrie des 1929, cette tireuse optique spécialisée offrait la possibilité de réaliser toute une variété de trucages, des plus simples aux plus compliqués, d'un fondu d'ouverture ou de fermeture, ou d'un fondu enchaîné, d'un accéléré ou d'un ralenti par répétition des mêmes images, d'une marche arrière, la gamme était complète. La surimpression de deux plans ou d'un titre, le sous-titrage complétaient ces possibilités. La plus complexe était la confection d'un couple cache/contre-cache pour diviser l'image en plusieurs zones, aussi bien pour réaliser un split-screen, une image où apparaissent simultanément plusieurs plans, que pour introduire un élément de décor ou un personnage fabuleux (un monstre par exemple) dans un plan où s'activent des comédiens en chair et en os.

A Hollywood, dès le début des années 20, chaque grand studio fonde son département d'effets. Comme en Europe mais dans un cadre plus industriel, beaucoup de trucages optiques mis au point pendant ces années concernent la reconstitution artificielle du décor et l'insertion des personnages dans ce décor :


- La transparence (back ou rear projection) qui repose sur la rétroprojection d’un film de décor sur un écran semi transparent (appelé écran de transparence) placé derrière els acteurs qui jouent leur scène en studio
- Le travelling matte (ou cache mobile), trucage par cache/contre-cache

La popularité du cinéma fantastique dans les années 30 est source de nombreuses inventions, chaque film étant souvent un défi posé à l'imagination des techniciens. L'homme invisible de James Whale (1933) demeure, aujourd'hui encore, l'un des accomplissements les plus impressionnants de cette "époque héroïque". Pour simuler les "apparitions" du personnage principal, le grand technicien John P. Fulton (1902-1965) eut en effet recours à un système complexe de cache et contre-cache.

En un premier temps, un cascadeur entièrement recouvert de velours noir était filmé dans une pièce elle-même tapissée de noir. Ainsi, seuls les habits qu'il portait imprimaient la pellicule. A partir de cet élément de film, Fulton tirait un négatif très contrasté (les vêtements clairs devenant noirs) qu'il incrustait dans l'image du décor, précédemment filmée. Sur la pellicule apparaissait donc un "cache mobile" (en anglais: "travelling matte") correspondant exactement aux positions successives des habits du personnage. Il suffisait ensuite de surimposer ces derniers pour obtenir l'effet désiré. Il en allait de même pour les scènes où l'homme invisible ôtait ses bandages. L'opération était rendue délicate par le fait qu'à aucun moment, la main gantée de noir du cascadeur ne devait passer devant ses vêtements, sous peine d'y faire apparaître une tache noire.

Ce système de cache mobile fut ensuite adapté aux films tournés en couleurs, le fond noir étant remplacé par un fond bleu pouvant être "effacé" lors de la superposition des plans. C'est grâce à cette technique que nous avons pu voir un cheval magique s'envoler dans Le voleur de Bagdad, (Ludwig Berger, 1940). En réalité, l'animal galopait sur un tapis roulant incliné puis était incrusté dans le décor du film, des êtres humains danser avec des personnages de dessins animés dans MARY POPPINS, des vaisseaux spatiaux livrer combat contre de gigantesques machines de guerre dans L'EMPIRE CONTRE-ATTAQUE (où des dizaines d'images filmées séparément sont rassemblées en une seule), etc.

 

King Kong est l’emblème de cet âge d’or des effets spéciaux qui s’ouvre à Hollywood a l’orée du parlant. Produit par la RKO avec comme responsable aux effets spéciaux Linwood G. Dunne, co-inventeur avec Vernon L. Walker, d’une tireuse optique révolutionnaire achevée en 1932 et abondamment utilisée pour sa réalisation, le film impliquait d’incruster des acteurs au premier plan, non seulement devant un décor de jungle, mais aussi devant des scènes tournées image par image avec des marionnettes. Pour ce faire, en plus des effets traditionnels de cache contre cache, Dunn combine toute une série de trucages optiques (la transparence, le travelling mate, mais aussi l’animation image par image de modèles réduits, les peintures sur verre, les miniatures, les marionnettes articulées)

Dans la grande majorité des plans, le singe titanesque n'est en effet qu'une figurine mesurant environ trente centimètres, et entièrement articulée. Pionnier dans ce domaine car il avait déjà animé les animaux préhistoriques du Monde perdu (Harry O. Hoyt, 1925), Willis O'Brien donna vie à Kong en le photographiant image par image, et en déplaçant légèrement le modèle après chaque prise de vue. De la sorte, une fois projetées dans leur continuité, ces images donnent l'illusion d'un mouvement, qui n'est en fait qu'une succession de poses fixes.


Pour accentuer le réalisme, O'Brien plaça la figurine de King Kong au milieu d'un décor miniature complété par quelques peintures sur verre. Des éléments filmés séparément (les acteurs en particulier) étaient projetés sur un petit écran situé en arrière-plan. Par ailleurs, pour quelques scènes, des morceaux du corps de l'animal furent construits à taille réelle, le plus célèbre d'entre eux étant la main mécanique qui saisit Fay Wray.

Après King Kong, de nombreux films fantastiques tirèrent parti des possibilités de l'"animation tridimensionnelle . Ray Harryhausen, notamment, est l'auteur d'une étonnante galerie de monstres en tout genre : cyclope et femme-serpent dans LE SEPTIÈME VOYAGE DE SINDBAD, harpies et squelettes vivants dans JASON ET LES ARGONAUTES, dinosaures dans LA VALLÉE DE GWANGI, méduse dans LE CHOC DES TITANS, etc., tous animés avec la précision et la patience extrême que nécessite ce procédé. Sa meilleure utilisation récente se trouve cependant dans LE DRAGON DU LAC DE FEU, où la créature mythique du film semble bouger naturellement, sans présenter les défauts (saccades, etc.) qui caractérisent généralement cette technique. Ce splendide résultat a été obtenu grâce à un outil qui est devenu la clé des effets spéciaux modernes: l'ordinateur.

Le pictographe est un procédé mis au point en 1937 par Pierre Angénieux, Abel Gance et Roger Hubert permettant d’obtenir à la fois l’image nette d’un décor situé à distance et celle d’un élément de taille réduite situé très près. C’est un système à lentille fractionnée, les lentilles pouvant être faites sur mesure selon le partage désiré (dérivés ultérieurs : pictoscope, magigraphe, électronigraphe, …) Cela permet par exemple d’utiliser une petite maquette et de l’inclure dans un décor naturel.

Utilisation du pictographe dans Le capitaine Fracasse (Abel Gance, 1942)

Janvier 1937 : en visitant un musée à Amsterdam, Abel Gance a l’idée d’un procédé qui permettrait
d’obtenir simultanément la netteté dans les différents champs de profondeur de l’image. Première application du Pictographe sur le tournage de J’accuse ! qui a lieu du 14 mai au 31 août 1937. Le 20 novembre : dépôt du brevet du Pictoscope, version améliorée du Pictographe, permettant le remplacement des décors par des photographies ou des maquettes miniatures. 5 août 1937 : fondation de la Société d’exploitation de brevets Abel Gance et Pierre Angénieux (S.E.B.A.G.A) par Abel Gance, Pierre Angénieux, ingénieur-opticien, et l'opérateur Roger Hubert en partenariat avec la société Forrester-Parant Productions.Contractuellement, cette société a pour objet l’exploitation, la cession, la concession de licence en France et à l’étranger du Pictographe et de ses dérivés. 11 novembre 1937 : demande de brevet aux Etats-Unis.
1939 : les essais du pictographe sont montrés à Gregg Toland (futur directeur photo de Citizen Kane), juste avant le deuxième conflit mondial. Entre juin et octobre 1940, Orson Welles tourne Citizen Kane et utilise peut-être le Pictographe à l’insu d’Abel Gance. Tout recours étant alors impossible tant que le brevet n’est pas accordé aux Etats-Unis. Le 30 septembre 1941 : le brevet pour les Etats-Unis est enfin délivré mais mis sous séquestre à des fins militaires ; il fait l’objet d’une nouvelle demande le 28 novembre de la même année.
Entre 1937-1958 : tractations très avancées pour la commercialisation du Pictographe et de ses dérivés auprès de : Technicolor, MGM, Arthur Rank, Rockefeller Kennedy Group (RKG), Paramount, David O'Selznick, Darryl Zanuck (20th Century Fox). En 1952, le brevet pour les Etats-Unis est définitivement accordé. 1958 : liquidation de la S.E.B.A.G.A, abandon des tentatives de commercialisation du Pictographe et de ses dérivés aux Etats-Unis. 1966 : Abel Gance réalise Marie Tudor pour l’O.R.T.F.,utilisant une versionamélioréedu Pictographe, puis Valmy en 1967

 

3/ le temps de l'ordinateur

Sur le plan de la technique cinématographique, la fin des années 60 est marquée par la sortie de 2001: L'odyssée de l'espace. Ce film de Stanley Kubrick constitue une étape importante dans la mesure où ses effets spéciaux sont une combinaison de méthodes novatrices et traditionnelles.

L'une des techniques nouvelles est celle de la "projection-avant" (un élément de film est projeté sur un écran extrêmement lumineux, le projecteur étant placé devant celui-ci et non plus derrière), qui permit notamment à Kubrick et à son équipe de simuler l'univers préhistorique du prologue avec un réalisme absolu, et de montrer des personnages (vus depuis l'extérieur) en train d'évoluer dans une base ou un vaisseau spatial.

En revanche, le metteur en scène refusa d'utiliser le système du "fond bleu" généralement employé pour greffer des vues de maquettes d'engins spatiaux sur un fond étoilé. Les caches mobiles du film furent donc créés à la main, le contour de chaque vaisseau étant soigneusement reporté image par image sur la pellicule. Cette technique extrêmement artisanale (proche de celle du dessin animé) avait déjà cours au temps du muet, mais Kubrick la porta à la perfection... Au prix d'un travail, d'un budget et d'un temps phénoménaux, puisque le tournage dura près de trois ans.

En 1975, cependant, quand George Lucas mit en chantier LA GUERRE DES ÉTOILES, un tel luxe était devenu impensable. Le réalisateur devait donc trouver un moyen économique de simuler des combats spatiaux surpassant tous ceux qui les avaient précédés à l'écran.
Ce fut le technicien John Dykstra qui lui apporta la solution. Il filma chaque astronef séparément, devant un écran bleu, avec une caméra mobile (la maquette restant immobile) dont les mouvements étaient contrôlés électroniquement à distance. Déterminés et enregistrés par un ordinateur, ces déplacements pouvaient être indéfiniment répétés au millimètre près. Grâce à cette précision, il fut possible de superposer un grand nombre de plans séparés - plusieurs vaisseaux spatiaux, des rayons laser, des acteurs, des vues de planètes, etc. - en une seule image.

Aussi, l'électronique et l'informatique faisaient-elles officiellement leur entrée dans le monde du cinéma. Par la suite, leur rôle n'a cessé de croître. Les studios Disney y eurent largement recours pour LE TROU NOIR avec notamment le "matte scan", une caméra dirigée par ordinateur pouvant effectuer des travellings ou des zooms sur des peintures sur verre (avec surimpression d'acteurs, de maquettes, etc.).
Plus qu'un simple outil, l'ordinateur est aussi devenu un véritable instrument de création.

En 1982, TRON a montré que les images de synthèse, générées grâce à des programmes informatiques, ouvraient un champ technique et esthétique entièrement neuf. Ces images sont le résultat d'un processus complexe. Toutes les dimensions des objets à représenter doivent être fournies à la machine. Celle-ci est alors capable d'en réaliser un dessin en perspective, puis, selon les instructions qui lui sont données, d'attribuer une couleur et une luminosité à chacun des millions de points ("pixels") qui composent l'image. Enfin, le résultat qui apparaît sur un écran est transféré sur pellicule.

Cette technique est longue et coûteuse, mais une fois maîtrisée offre des possibilités immenses. Grâce à la puissance accrue des ordinateurs, les images deviennent de plus en plus réalistes. Les vaisseaux spatiaux de synthèse de THE LAST STARFIGHTER peuvent rivaliser en réalisme avec ceux de LA GUERRE DES ÉTOILES. Et déjà, on parle d'utiliser l'ordinateur pour simuler des décors et même pour modifier des prises de vues réelles (en numérisant les images, c'est-à-dire en les faisant "lire" puis traiter par la machine).

L'informatique va-t-elle se substituer aux autres trucages employés jusqu'à présent? Probablement pas. Dans l'avenir comme par le passé, les effets spéciaux resteront avant tout une vaste palette - depuis les peintures sur verre jusqu'aux maquettes, aux caches mobiles, aux modèles animés image par image etc. - que les cinéastes utiliseront pour donner à leurs films une qualité irremplaçable : leur pouvoir d'illusion.

 

Source : Vincent Amiel et José Moure : Histoire vagabonde du cinéma (Éditions : Vendémiaire, 2020).

 

Principaux films :
Europa Lars von Trier Danemark 1991
Coup de coeur Francis Ford Coppola U.S.A. 1982
E.T., l’extraterrestre Steven Spielberg U.S.A. 1982
Les dents de la mer Steven Spielberg U.S.A. 1975
La planète des singes Franklin Schaffner U.S.A. 1968
Persona Ingmar Bergman Suède 1966
Les oiseaux Alfred Hitchcock U.S.A. 1963
Vertigo Alfred Hitchcock U.S.A. 1958
La maison du docteur Edwardes Alfred Hitchcock U.S.A. 1945
Autant en emporte le vent Victor Flemming U.S.A. 1937
King Kong Ernest B. Schoedsack U.S.A. 1933
Métropolis Fritz Lang Allemagne 1927
A la conquête du pôle Georges Méliès France 1912
Escamotage d'une dame au Théâtre Robert Houdin Georges Méliès France 1912
L'exécution de Mary, reine des Ecossais Alfred Clark