Le terme, d'origine photographique, désigne le fait d'impressionner deux ou plusieurs images sur le même fragment de pellicule. Le résultat de cette opération est une image double, chacune des deux séquences impressionnées, pouvant être vue en même temps que l'autre.

Souvent associée à la pensée ou à l'émotion d'un personnage, elle renforce la focalisation interne du récit. Contrairement au fondu-enchainé qui est un procédé de montage, une ponctuation entre deux plans, la surimpression, comme la transparence, relève de l'analyse du cadre, de sa saturation.

La surimpression comme trucage

En 1897, dans Le château hanté, Georges Méliès adapte pour le cinéma un procédé très utilisé dans la photographie. Comment faire apparaître un fantôme qui promène son immatérialité au milieu des vivants ? Rien de plus facile, il suffit dans un premier temps de filmer le monde des vivants, en chronométrant le jeu des comédiens pour repérer à quel moment ils lèvent les bras au ciel en criant, c'est à dire quand le revenant est censé se faire reconnaître et les terroriser, puis le même film non développé est remis à son point de départ dans la caméra. On filme alors le fantôme tout seul sur un fond noir mat. Puisqu'en photographie le noir n'impressionne pas la pellicule, seul le personnage sera visible. Le comédien qui joue le fantôme veille à respecter les repères temporels et spatiaux de la prise de vue précédente. Par exemple, au bout de x secondes, il fait peur à tel personnage censé se trouver à tel endroit. Lors de ce second passage l'image du fantôme se mélange à la première prise de vue. L'apparition donne l'impression qu'elle passe à travers les personnages, les meubles. Méliès fera des usages plus sophistiqués de la surimpression notamment lors du songe de la septième épouse dans Barbe bleue (1901).

Le château hanté (Georges Méliès, 1897)

Méliès utilise la surimpression comme succédané du truc des spectres vivants et impalpables : l'image de l'acteur, jouant le spectre et filmé sur fond noir, vient s'imprimer sur une scène déjà tournée et paraît immatérielle.

 

Puissance poétique de la surimpression

Dans la période muette la surimpression est classiquement associée au rêve, au fantasme à l'hallucination, généralement aux états mentaux des personnages.

C'est le cas dans le cinéma impressionniste :

Dans Coeur fidèle (Epstein, 1923), Marie appelle Jean au suicide.

ou même dada

Entr'act (René clair, 1924).

 

Comme dans le cinéma expressionniste :

Dans L'Aurore (Murnau, 1927) Ansass, envoûté par la vamp, songe à noyer sa femme.

Chez Dziga Vertov, la surimpression est souvent utilisée pour associer l'organique et le machinique. L'œil sur l'objectif est l'image la plus célèbre. On peut citer par ailleurs l'oreille et la bouche sur le phonogramme comme un autre rapprochement de l'organique et du machinique, mais aussi le visage de la secrétaire sur le clavier de la machine à écrire ou celui de la fileuse dans le cercle du métier à tisser. Ces surimpressions peuvent s'accompagner de changements d'échelles : le cameraman apparaît dans un verre à bière qui se remplit, de la même manière qu'il domine la foule innombrable qui se déplace à ses pieds à la fin du film. La surimpression peut concerner plus de deux images, comme la scène qui réunit cuillères, bouteilles et pianos dans un café.

L'homme à la caméra, Dziga Vertov (1929)

 

Il existe aussi de nombreux cas de production de métaphores.

Dans La roue (Gance, 1923) Sisif ne fait qu'un avec sa machine
 
 
La baie des anges (Jacques Demy, 1963)
Jean ne fait qu'un avec la roulette
La baie des anges (Jacques Demy, 1963)
Jean et Jackie ne font qu'un
 
Plan final des Damnés (Visconti, 1969) : Les acieries Essenbeck, dont Martin est l'héritier, dissoutes dans le nazisme

Dans les années 60, la surimpression devient une figure de prédilection des cinéastes underground américains. Stan Brakhage par exemple dans Dog star man superpose jusqu'à quatre couches d'images. La surimpression a alors une valeur essentiellement plastique : les images se brouillent l'une l'autre en abstractions complexes, emblèmes d'un lyrisme visuel pur.

L'utilisation de la vidéo a renouvelé le mélange d'images en permettant de maîtriser quasiment totalement, le rythme, l'intensité, la fréquence des interventions d'une image dans l'autre.

Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.

La surimpression narrative

La surimpression est devenue une figure classique pour représenter la mort ou le passé. Dans Le maître, la maîtresse et l'esclave (Abrar Alvi, 1962) Bhootnath se rémémore le riche passé du palais au début puis, à la fin du film, le soin que mettait à se parer pour etre une femme exemplaire ce qui en l'empêcha pas d'être assassinée.

 

Souvenir du passé
 
happée par la mort

Dans le final de Outsiders (F. F. Coppola, 1983), ses camarades morts auxquels pense Ponyboy s'adressent à lui dans un ultime message écrit sur une lettre.

La lecture de la lettre à la fin de Outsiders (voir : photogrammes dans leur contexte)

En figurant à l'image le mort dans toute sa beauté, la surimpression renforce le tragique de sa disparition.

 

Sources :