Notre pain quotidien,
King Vidor, 1934
Berlin Alexander platz,
Reiner Werner Fassinder, 1980

 

La grande dépression aux Etats-Unis, en Allemagne et en France
       
Dogville Lars von Trier Danemark 2003
Berlin Alexanderplatz Reiner Werner Fassbinder Allemagne 1980
L'oeuf du serpent Ingmar Bergman Allemagne 1977
Stavisky Alain Resnais France 1974
Cabaret Bob Fosse U.S.A. 1972
Les damnés Luchino Visconti Italie 1969
On achève bien les cheveaux Sydney Pollack U.S.A. 1969
Donnez-nous aujourd'hui Edward Dmytryk G.-B. 1949
La route du tabac John Ford U.S.A. 1941
Les raisins de la colère John Ford U.S.A. 1940
Trois camarades Frank Borzage U.S.A. 1938
Rue sans issue William Wyler U.S.A. 1937
Les temps modernes Charles Chaplin U.S.A. 1936
La vie est à nous Jean Renoir France 1936
La belle équipe Julien Duvivier France 1936
Le crime de monsieur Lange Jean Renoir France 1935
 La banque Nemo Marguerite Viel France 1934
Ces messieurs de la Santé Pierre Colombier France 1934
Le dernier milliardaire René Clair France 1934
Une riche affaire Norman Z. McLeod U.S.A. 1934
Notre pain quotidien King Vidor U.S.A. 1934
Les enfants de la crise William Wellman U.S.A. 1933
Ceux de la zone Frank Borzage U.S.A. 1933
Je suis un évadé Mervyn LeRoy U.S.A. 1932
La ruée Frank Capra U.S.A. 1932
The mortal storm Frank Borzage U.S.A. 1940
M le maudit Fritz Lang Allemagne 1931
Le journal d'une fille perdue Georg Wilhelm Pabst Allemagne 1930
Crise Georg Wilhelm Pabst Allemagne 1928
Métropolis Fritz Lang Allemagne 1927
Le dernier des hommes Friedrich W. Murnau Allemagne 1924
La vie n'est-elle pas merveilleuse ? David Wark Griffith U.S.A. 1924
Docteur Mabuse Fritz Lang Allemagne 1922

 

1 - La crise de 1929 et la grande dépression aux Etats-Unis

A la fin de la 1ere guerre mondiale, l'Amérique était devenue la première puissance économique. Celle-ci se développe durant The roaring twenties (les années rugissantes). Durant toutes les années 20 toutefois, l'enrichissement n'est le fait que du haut de la pyramide sociale. En effet, les prix augmentent et les salaires stagnent entrainant une croissance soutenue par une demande qui ne se maintient que grâce au crédit à la consommation.

Lorsque, le mardi 29 octobre 1929, l’économie du plus puissant pays capitaliste est disloquée par le krach de la Bourse de New-York, Hollywood est en plein épanouissement. La crise qui commence l’affecte peu ; l’industrie cinématographique estime être à l’abri des faillites qui se succèdent en trainée de poudre dans le pays. Une révolution considérable vient de se produire dans les studios, qui explique cette sérénité : le cinéma a cessé d’être muet.

Les "films chantants" d’abord, puis les "cent pour cent parlants" fascinent un public qui vient de plus en plus nombreux oublier ses problèmes dans les salles obscures. Hollywood estime être un rempart contre le pessimisme qui pourrait s’emparer de la population.

Cela ne pouvait échapper aux banquiers ; en peu de temps la Chase National Bank, du groupe Rockefeller, et l’Atlas Corporation, du groupe Morgan, dominent les huit plus importantes compagnies de Hollywood et se rendent maitresses du cinéma américain.

Par ailleurs, l’engouement du public pour le spectacle cinématographique en cette période d’austérité est ressenti comme relevant de l’indécence par un certain nombre d’organisations puritaines, comme la Légion de la décence, qui exigent la mise sur pied d’un code de la pudeur. On établit ainsi le code Hays, véritable censure, qui, sous prétexte de garder la moralité, visait surtout à surveiller le traitement des problèmes sociaux.

Avec la crise, les banques refusent les crédits. Le nombre de saisies immobilières est de 1000 par jour. Ainsi, dès le début de cette crise qui lance sur les routes de l’Amérique des millions de sans-travail et qui voit, après dix ans de démantèlement, le vigoureux redressement des syndicats, toute la production cinématographique est contrôlée par les banquiers et les puritains. Cela explique que le cinéma hollywoodien, surtout durant les années les plus noires de la crise (qui coïncident avec la période du gouvernement Hoover, 1929-1932), n’ait pas abordé directement les problèmes de la société et de l’homme américains. Plus que jamais il fallait que Hollywood soit une usine à rêves, une fabrique d’espoirs

Les recettes des salles s’effondrent et le tiers des dix-neuf mille salles du pays doivent fermer leurs portes. La crise, cependant, favorise la production d’un type de film nouveau où elle s’inscrit en creux de manière évidente. C’est le « film de gangsters » ou « film noir », genre réaliste qui, en toile de fond, présentera quelques aspects monstrueux de la société américaine. Le petit Cesar  (Mervyn Le Roy, 1930) lance le genre et surprend par son réalisme dans la description des milieux des bas-fonds. C’est surtout Je suis un évadé (1932, Mervyn Le Roy) qui transpose le mieux la situation sociale de bon nombre d’Américains qui se reconnurent en cet ancien forçat bénéficiaire d’un non-lieu mais qui, malgré cela, se voyait refuser du travail partout et s’enfonçait désespérément dans la misère.

Cette problématique (l’enfermement et la révolte) est à la base d’un sous-genre du film noir qui s’épanouit également en 1930 : le « film de convicts » qui révélait le monde des grandes prisons et dont Big House (George W. Hill, 1930) fut le plus réussi et le plus violent.

Lorsqu'après l'élection de 1932, Franklin Roosevelt prend ses fonctions de Président des États-Unis, le 4 mars 1933, le pays se redresse avec le plan de sauvegarde des banques et le New Deal. C'est un renouveau par le travail, une expérience innovante de sauvegarde du capitalisme. Une dynamique nouvelle s’empare du pays. Les décrets se succèdent, qui insufflent une certaine vitalité à l’industrie et redonnent un peu de confiance aux Américains ; Hollywood, enfin, va oser regarder la crise en face. Comment d’ailleurs faire autrement ? Il y a dans le pays treize millions de chômeurs (ils étaient deux millions en 1929).

Avec La ruée (1932) Capra dénonce la spéculation boursière qui se fait au détriement des prêts aux entrepriss et aux particuliers, American Madness sur la crise des banques. Le premier film à décrire les conditions de vie misérables est  Ceux de la zone (Frank Borzage, 1933) qui se déroule dans un bidonville de San-Francisco près de la Golden Gate et dont les personnages, des déclassés, évoquent nostalgiquement leur récent passé bourgeois.

Le cinéma hollywoodien découvre un personnage qui hante l’imagination de tous les Américains ; le chômeur. King Vidor dans Notre pain quotidien (1934) reprend ses deux héros de La Foule (1929) en proie à la faim et au chômage dans une grande ville. Il propose une solution : la création de coopératives agricoles par lesquelles les sans-travail des villes parviennent à surmonter les difficultés de la crise. Il reprend ainsi le vieux mythe agrarien et soutient d’autre part, de manière assez radicale (le film fut qualifié de « rouge » par la presse Hearst), les initiatives de l’administration Roosevelt pour encourager la production agricole et pour reclasser à la campagne les chômeurs des villes (Agricultural Adjustement Act, et la célèbre Tennessee Valley Authority). Dans Une riche affaire (Norman Z. McLeod, 1934), W. C. Fields se moque respectabilité du monde des riches. Pas de proclamation, satire de tout, et notamment des faux espoirs des fermes ouvrières du New deal.

Charles Chaplin est un des rares à évoquer la montée des luttes sociales, extrêmement surveillées par le code Hays. Dans Les temps modernes (1936), il présente une manifestation de grévistes conduite par Charlot qui agite un drapeau rouge et dispersée par l’intervention brutale de la police. C’est l’époque où les ouvriers multiplient les actions pour s’opposer aux licenciements collectifs ; la puissance des syndicats se renforce et le nombre de leurs adhérents se multiplie (le syndicat des mineurs passe de quatre-vingt mille à quatre cent mille en 1934).

L’enfer industriel est évoqué par William Wyler dans un des films les plus caractéristiques du néo-réalisme américain : Rue sans issue (1937). Le monde des taudis de New-York y est décrit avec une complaisance très naturaliste, les rats et les poitrinaires en sont les seuls habitants ; les chômeurs y sont vus avec sympathie et les piquets de grève évoqués avec complicité et admiration.

Lorsque la guerre éclate et permet de dépasser la deuxième dépression (1937-1938), John Ford présente pour la première fois, dans Les raisins de la colère (1940), avec un réalisme amer, l’univers des chômeurs en dérive. Les affaires reprenant, Hollywood est assez rassuré pour se donner le loisir de regarder en arrière avec un certain esprit critique. Mais tout au long de la décennie des années 30 la production cinématographique, doublement contrôlée par la grande banque et les légions de la décence, n’a pu élaborer aucun discours critique sur les raisons de la crise et encore moins proposer une solution politique progressiste. Toutefois, ni la banque ni les puritains n’ont pu empêcher que, par les interstices de fictions « secondaires » comme les films de gangsters ou les films d’horreur, le réel et l’imaginaire d’une Amérique en détresse ne viennent s’inscrire avec une évidente netteté dans l’écran transparent de l’usine a rêves hollywoodienne.

Dogville Lars von Trier Danemark 2003
On achève bien les cheveaux Sydney Pollack U.S.A. 1969
Donnez-nous aujourd'hui Edward Dmytryk G.-B. 1949
La route du tabac John Ford U.S.A. 1941
Les raisins de la colère John Ford U.S.A. 1940
Rue sans issue William Wyler U.S.A. 1937
Les temps modernes Charles Chaplin U.S.A. 1936
Une riche affaire Norman Z. McLeod U.S.A. 1934
Notre pain quotidien King Vidor U.S.A. 1934
Les enfants de la crise William Wellman U.S.A. 1933
Ceux de la zone Frank Borzage U.S.A. 1933
Je suis un évadé Mervyn LeRoy U.S.A. 1932
La ruée Frank Capra U.S.A. 1932

Les expériences du New deal lancées dans le désordre ne rencontrent pas de succès sur le long terme. C'est ce que Louons maintenant les grands hommes de James Agee avec des photographies de Walker Evans révèle en 1941. L'effort de guerre efface cependant le souvenir de la grande dépression qui ne fera alors plus l'objet que de rares films sociaux. Donnez-nous aujourd'hui filmé à Londres par Dmytryk en 1949 qui fuit le marcarthysme est un drame sombre situé dans le quartier de "la petite Italie de New York". Suivront On achève bien les cheveaux (Sydney Pollack, 1963) et Dogville (Lars von Trier, 2003)

En revanche, la crise et la grande dépression sont la toile de fond de nombreux films ; des films de gangster : Bonnie et Clyde (Arthur Penn, 1967), Public enemies (Michael Mann, 2009); des comédies du déclassement : La pente (Harry Beaumont, 1931), Jeux de mains (Mitchell Leisen, 1935) ; des drames de la renaissance après la crise : Le bagarreur (Walter Hill, 1975), La Légende de Bagger Vance (Robert Redford, 2000), De l'ombre à la lumière (Ron Howard, 2005) ; et des drames de l'enfance, King of the hill (Steven Soderbergh, 1993) ou sentimentaux, La fièvre dans le sang (Elia Kazan, 1961).

 

2 - La crise en Allemagne

L'Allemagne de 1920 à 1939 : peu de sociétés contemporaines ont bénéficié d'un traitement historique aussi pertinent que l'Allemagne de Weimar. Successivement Murnau, Lang et Pabst ont réussi à saisir les problèmes auxquels étaient confronté cette société.

Berlin Alexanderplatz Reiner Werner Fassbinder Allemagne 1980
L'oeuf du serpent Ingmar Bergman Allemagne 1977
Cabaret Bob Fosse U.S.A. 1972
Les damnés Luchino Visconti Italie 1969
The mortal storm Frank Borzage U.S.A. 1940
Trois camarades Frank Borzage U.S.A. 1938
M le maudit Fritz Lang Allemagne 1931
Le journal d'une fille perdue Georg Wilhelm Pabst Allemagne 1930
Crise Georg Wilhelm Pabst Allemagne 1928
Métropolis Fritz Lang Allemagne 1927
Le dernier des hommes Friedrich W. Murnau Allemagne 1924
La vie n'est-elle pas merveilleuse ? David Wark Griffith U.S.A. 1924
Docteur Mabuse Fritz Lang Allemagne 1922

 

3 - La crise de 1929 en France

Le cinéma français semble avoir méconnu les répercussion de la crise de 1929. Celle-ci fut, en France, à la fois plus tardive et plus durable que dans les autres pays de l’Europe industrialisée. Le cinéma n’est évidemment pas épargné : les faillites sont multiples, celle de Pathé-Natan est la plus spectaculaire. La Gaumont, élargie en G.F.F.A. (Gaumont-Franco-Film-Aubert), ne tient que grâce à des injections répétées de capitaux de l’Etat.

A nous la liberté sort en 1931, à un moment où la crise n’a pas encore vraiment ébranlé l’économie du pays. René Clair, assimie la vie en usine à la vie en prison, dénonciation de l’aliénation capitaliste mais ce n’est pas encore un film de la crise, dans la mesure où on n’y trouve pas ce personnage qui va occuper une bonne part du paysage social des années suivantes, le chômeur.

Dans Le dernier milliardaire, en revanche, que René Clair tourne en 1934, la crise est bien présente : la monnaie est tellement discréditée qu’on en est revenu au bon vieux troc. Un peu amélioré toutefois : au client qui le paie avec une volaille, le commerçant rend la monnaie avec des œufs...

Ce détachement amusé ne peut suffire à ceux situés à gauche, qui insistent surtout sur le chômage et la misère. On les trouve aux premières séquences de La belle équipe de Duvivier et surtout chez Jean Renoir, qui était alors le grand cinéaste de la gauche : dans Le crime de monsieur Lange (l’imprimerie en difficulté, le patron qui s’enfuit, les ouvriers qui s’organisent en coopérative) et, bien entendu, dans La vie est à nous, réalisé par Jean Renoir et quelques autres pour le compte du parti communiste : c’est le seul film de l’époque qui tente une analyse, sommaire certes, du phénomène et qui en parle en termes de lutte de classes.

C’est ausi à droite qu’on découvre le cinéma politique de nos années 30. Deux thèmes, complémentaires, sous-tendent ce cinéma : dans Ces messieurs de la Santé (Pierre Colombier, 1933) et dans La banque Nemo (Marguerite Viel, 1934), on s’en prend aux affairistes et aux parlementaires. Dans le premier cas, on nous raconte la résistible ascension de Raimu qui, entre deux séjours à la Santé, vend des mitrailleuses dans la boutique d’une honorable mercière. Une pointe d’antisémitisme, un zeste d’animosité à l’égard du « Palais Bourbeux »... C’est le cinéma de l’air du temps. La Banque Nemo est plus explicite : Victor Boucher, ex-vendeur de journaux, y fait carrière dans la haute banque et dans les concessions coloniales, piétinant allègrement ses amis et ses mandants. Quand un scandale devient trop voyant, le conseil des ministres réuni pour en délibérer tourne court : chacun des ministres découvre que ses collègues sont, comme lui, les « obligés » du banquier véreux... L’affaire Stavisky était toute proche, le film était dans la ligne de la presse des Ligues, il eut de gros ennuis avec la censure et ne sortit qu’après ablation de la séquence du conseil des ministres. (La cinémathèque de Lausanne a heureusement sauvé une copie intégrale de ce grand moment d’idéologie...)

Cela pour la dénonciation. Simultanément, des films non moins populaires rejoignent un autre thème de la presse de droite, exprimé lapidairement par Marcel Champin dans le Bulletin du redressement français de janvier 1934 : « Nous autres, Français, nous aimons à être commandés ! » Dans Jérôme Perreau (Abel Gance, 1935), l’action se déroule durant la Fronde. Le héros confectionne un pourpoint pour le jeune Louis XIV, apaise une émeute et lance un appel vibrant : « Qu’un homme nous sorte du bourbier et nous guide sur la voie du travail, et les Français suivront ! » Dans le Père Lampion de Christian-Jaque (1935), des comploteurs enlèvent le président du conseil de la République de Carvolie et le remplacent par un égoutier qui lui ressemble comme un frère. Mais l’égoutier n’est pas le crétin qu’ils croyaient mener, il prend son rôle au sérieux, il est honnête et seul voit l’intérêt collectif. Au cours d’un voyage dans un bourg de province, il improvise un discours : « Si tout le monde y mettait du sien, si tout le monde apportait son or... »Et les braves gens d’apporter qui son louis, qui son lingot, qui ses bijoux. Lampion, l’homme venu des tréfonds de la société, sauve le pays en restaurant la confiance.

C’est un cinéma plus vichyssois que ne le sera le cinéma de Vichy. S’il fallait une preuve que la défaite de 1940 n’explique pas seule les années Pétain, le cinéma populaire des années 30 pourrait nous la donner. La crise a favorisé pendant un temps l’expérience du Front populaire, mais en profondeur, c’est vers la droite qu’elle a tiré une société encore dominée par sa petite bourgeoisie.

Stavisky Alain Resnais France 1974
La vie est à nous Jean Renoir France 1936
La belle équipe Julien Duvivier France 1936
Le crime de monsieur Lange Jean Renoir France 1935
 La banque Nemo Marguerite Viel France 1934
Ces messieurs de la Santé Pierre Colombier France 1934
Le dernier milliardaire René Clair France 1934

Sources :