En peinture, les techniques du portrait nous ont habitués à deux pôles du visage. Tantôt le peintre saisit le visage comme un contour, en une ligne enveloppante qui trace le nez la bouche, le bord des paupières et même la barbe et la toque : c'est une surface de visagéification. Tantôt au contraire, il opère par traits dispersés pris dans la masse, lignes fragmentaires et brisées qui indiquent ici le tressaillement des lèvres, là l'éclat d'un regard, et qui entraînent une matière plus ou moins rebelle au contour : ce sont des traits de visagéité. Wolflin à théorisé ces différences dans Les principes fondamentaux de l'art, les traits de visagéification étant majoritaires dans l'art classique et ceux de visagéité majoritaires dans l'art baroque.


Eisenstein suggérait que le gros plan n'était pas seulement un type d'images parmi les autres, mais donnait une lecture affective à tout le film. Le visage est gros plan et tout gros plan est un visage.

Visagéification : le visage pense à quelque chose, se fixe sur un objet. Il admire ou s'étonne. Il marque un minimum de mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante et réfléchie En tant qu'il pense à quelque chose, le visage vaut surtout par son contour enveloppant. A quoi penses-tu ?

Visagéité : désir, inséparable de petites sollicitations ou d'impulsions qui composent une série intensive exprimée par le visage qu'est-ce qui te prend, qu'est-ce que tu as, qu'est-ce que tu sens ou tu ressens?

On reconnaît déjà là deux types de gros plan ; dont l'un serait surtout signé Griffith et l'autre Eisenstein. Célèbres sont les gros plans de Griffith où toute est organisé pour le contour pur et doux d'un visage féminin (notamment le procédé à l'iris). Mais dans la ligne générale d'Eisenstein, le beau visage du pope se dissout au profit d'un regard fourbe qui s'enchaîne avec l'occiput étroit et le lobe gras de l'oreille : c'est comme si les traits de visagéité échappaient au contour, et témoignaient du ressentiement du prêtre

Le passage d'un pôle à l'autre peut être extrêmement rapide comme une courte séquence du Lulu de Pabst le montre: d'abord les deux visages de Jack et de Lulu sont détendus, souriants, songeurs, puis le visage de Jack par dessus l'épaule de Lulu, voit le couteau et entre dans une série de terreur ascendante. Enfin le visage de Jack se détend. Jack accepte son destin et réfléchit maintenant à l'appel irrésistible de l'instrument.

   
   

(voir : d'autres photogrammes)

Source : Gilles Deleuze, L'image mouvement