Le temps de l'espadon, Vittorio de Seta (1954)
Entre nos mains , Mariana Otéro (2010)

Le genre documentaire est de plus en plus difficile à définir et suppose quatre conditions (partie 1) ; la neutralité de l'observateur n'en est pas une (partie 2), elle permet tout juste de servir d'axe d'analyse au sein des sous-genres documentaires : les documentaires sur les crimes contre l'humanité, les documentaires sur la guerre, les documentaires ethnographiques, les documentaires sociaux, les documentaires politiques, les documentaires écologiques, les documentaires sur l'art, les documentaires de fabulations, les documentaires autobiographiques.

I - Une définition, trois concurrents et quatre conditions

Le documentaire possède une définition très simple : filmer des acteurs qui interprètent leur propre rôle dans les conditions du direct. Mais il se voit obligé de mieux préciser les conditions qui en font une oeuvre d'art vis à vis de formes voisines.

La vérité supposée du documentaire est traditionnellement opposée au mensonge de la fiction. Ce préjugé favorable bénéficie d'autant plus au documentaire que le cinéma de grande consommation, américain notamment, ne cherche plus à rendre crédible ses histoires, et se place délibérément dans le champ de l'imaginaire. Jouant à fond sur l'identification et scénarisant ses intrigues au millimètre, le cinéma américain prend son spectateur par la main en l'oblige à penser et à sentir au rythme de son montage. Bien différent est le documentaire qui vaut surtout par sa capacité à laisser au spectateur les moyens de reconstruire le réel par lui-même.

Le documentaire se trouve aujourd'hui confronté à plusieurs formes voisines. Il y a d'abord le docu-fiction. Il peut être à visée didactique : L'odyssée de l'espèce, Sur la terre des dinosaures, Pompéi, D-Day…). Le docu-fiction peut aussi être artistique, c'est à dire pris en charge par le regard d'un metteur en scène comme Les bureaux de Dieu ou United red army. Ces films s'appuient certes sur une base documentaire importante et sont emportés par un souffle social de même nature que le documentaire militant. Toutefois ces films ne répondent pas à la définition nécessaire du documentaire, puisque ce sont des acteurs qui interprètent les personnages. Ils relèvent à notre avis du drame social.

La télé-réalité (Le Loft, star académy…) est aussi une forme de documentaire mais qui relève davantage de la série télévisée et de ses codes.

Les reportages proposés par la télévision (52 minutes, zone interdite…) présentent une forme plus condensée. Ils semblent pourtant vouloir évacuer toute subjectivité pour ce placer entièrement du côté de l'information, censée produire une vérité.

Le documentaire comme œuvre d'art se doit donc de garder une place pour la subjectivité (qu'il partage avec la fiction) et une place pour la saisie du réel (qu'il partage avec le reportage). Quatre conditions nous semblent nécessaires pour répondre au documentaire, forme d'art :

La première condition exclut du champ artistique le reportage télévisé prétendument informatif, qui cherche plus à répondre (off le plus souvent) à des questions qu'à montrer la réalité du problème. Le documentaire, seconde condition, doit compter sur son spectateur pour terminer une mise en forme, nécessairement moins structurée que celle reposant sur une trame narrative de fiction.

L'œuvre d'art suppose des choix, une subjectivité, une mise en forme. L'auteur doit nécessairement, à un moment ou à un autre, se saisir des rushs pour leur donner une forme et, par-là, un sens. C'est l'objet de la troisième condition : "rendre compte de la perception de son créateur par rapport au réel enregistré" sans quoi il n'y a pas oeuvre d'art mais artisanat informatif.

La quatrième condition "dépasser son sujet pour atteindre à l'universel de la condition humaine" mesure la qualité de l'œuvre d'art. On constate que c'est souvent par un petit sujet que l'on atteint à l'universel alors qu'il est difficile de porter un regard personnel sur un grand sujet et, en le dépassant, d'atteindre à l'universel.

 


II - Documentaire et vérité

Il est souvent tentant de réserver le terme documentaire aux films présentant une volonté d'intervention minimum par rapport à la réalité. Les 49 plans fixes de Délits Flagrants de Raymond Depardon constituent un sommet de sobriété. Les films de Depardon intéressent par la fenêtre ouverte sur la vie de gens dont nous ne partageons que brièvement l'existence. Ce sont des films "sur" : sur une institution, un évènement, un parcours. La volonté d'intervention minimum sur la réalité définit le documentaire didactique au sens strict. L'observateur est neutre, la situation qu'il filme non manipulée. Pourtant, au-delà de leur aspect pédagogique sur le fonctionnement judiciaire, la vie des esquimaux, des fonds marins, les insectes, l'odyssée de Renault, le quotidien des journalistes ou des urgences, ces films ont d'autant plus d'intérêt qu'ils touchent chacun sur un thème universel.

A l'inverse, le documentaire militant a tendance à être rejeté du cadre du documentaire parce qu'il prend parti très tôt, parce que la subjectivité y est manifeste. Ironique, mal élevé, il ne fait pas profession de bonne foi. Il ne fait pas la démonstration de sa probité, la défense et illustration d'une méthode adéquate (précise, respectueuse) de la saisie de la réalité. Les films de Chris Marker ou de Michel Moore avouent leur regard orienté sur les images d'archives ou dans le dispositif d'interview. Mais il est difficile de croire que Lanzmann ou Ophuls ne savaient pas, lorsqu'ils vont interroger les témoins de la collaboration de l'extermination des juifs, ce qu'ils allaient entendre. Dans le documentaire militant, c'est justement le dispositif qui provoque l'émotion qui lui donne sa qualité d'œuvre d'art par rapport au reportage. C'est ainsi que l'on considérera Farhenheit 9/11 comme une oeuvre d'art alors que Le monde selon Bush de William Karel n'est qu'un bon reportage télévisé, très pauvre formellement. Dans le documentaire militant c'est l'ampleur du regard, la prise de hauteur vis à vis du sujet, le dispositif d'interview, l'invention formelle qui doivent être pris en compte.

Entre ces deux pôles se situe une grande partie des sous-genres du documentaire : les documentaires sur les crimes contre l'humanité, les documentaires sur la guerre, les documentaires ethnographiques, les documentaires sociaux, les documentaires politiques, les documentaires écologiques, les documentaires sur l'art

Le choix de l'angle et du cadre, du matériau d'enregistrement, de sa sensibilité oriente le regard et ajoute du sens. Le documentaire utilise la voix off ou l'interview qui sont autant d'entorses à l'enregistrement pur du réel. Comme le montrait Profession reporter, le dispositif de l'interview est déjà signifiant : l'intervieweur pose les questions dans son langage, avec sa culture et oblige son interlocuteur à répondre dans un cadre qu'il a défini.

Pire, le montage, s'il se veut le plus neutre possible du point de vue du sens, doit filmer l'action en continu et recourir au plan-séquence. Or celui-ci est très visible formellement et souvent ressenti comme artificiel.

La reconstitution historique peut être plus ou moins orientée, reconstruite par la voix off. Le commentaire off peut faire signifier très différemment toute image comme le montre Chris Marker dans Lettre de Sibérie (1958), constitué de trois commentaires contradictoires d'une même séquence. Même les archives ne garantissent pas la production de la vérité. Deux extrêmes : The memory of the camps (1945), Roswell l'extraterrestre, la preuve, de Jean-Tedy Filipe, 1995.

Des images réelles peuvent être insérées à des fins didactiques. Ainsi dans Verboten, (1959), Samuel Fuller utilise des images du procès de Nuremberg pour montrer la possibilité de rédemption d'un jeune nazi dans l'Allemagne de l'après-guerre. Au contraire de fausse images d'archives peuvent renforcer une analyse juste : fabrication baroque d'un faux film d'archives "Le Grito del sur : sass viejas", (1996) de Basilio Martin Pitano évoquant la répression par la république espagnole de révoltes d'inspiration anarchiste au début des années 30 en Andalousie.

La subjectivité est en revanche clairement assumée dans deux des sous-genres du documentaire. C'est ce que captent les documentaristes qui ont demandé à ceux qu'ils filmaient de jouer une situation pour réaliser un documentaire de fabulation qui capte la vérité qui surgit de ce moment. Une vérité se dégage du dispositif narratif ou formel voulu par le réalisateur. Deleuze nomme "cinéma de fabulation" ce cinéma lorsque les frontières se brouillent entre documentaire et fiction et invente un nouveau mode de récit pour établir un cinéma proche du road-movie (Wenders et Cassavetes) ou du cinéma primitif (Lumière, Antoine) où être sur la route était, en soi, une aventure

Faute probablement de sujets disposés à se livrer ainsi, cette catégorie s'est transformé en documentaire autobiographique où c'est le réalisateur lui-même qui joue une situation de fiction : celle de lui-même revenant sur un moment particulier de son passé.

Conclusion : Que croire ?

Les manipulations d'images sont aujourd'hui célèbres : trucages staliniens des photos officielles, manipulation de Timisoara, journalistes "embarqués" durant la guerre du golfe, Patrick Poivre d'Arvor et sa fausse interview de Fidel Castro à Cuba, la voiture de lady Di sur internet. Le numérique indifférencie tout les composants (vivant ou mort, concret ou abstrait, pensant ou pas), permet transfert de l'image de plusieurs caméras sur un même support puis techniques de digitalisation. Les effets spéciaux permettent de simuler des mouvements de caméra (travellings et panoramiques), de recadrer pour insister sur un détail, d'inscrire dans le même plan des interlocuteurs que des prises de vues distinctes séparaient, de donner du sens à des échanges, à des silences, à des regards qui s'affrontent ou se fuient. Ils aident à mieux définir les personnages.

Comme le soulignait Jean Louis Comolli au festival de Lussas 1997 : "La question du vrai ou du faux au cinéma est un faux débat. C'est ne pas tenir compte de l'ambiguïté fondamentale de la représentation. En dernière analyse, c'est au spectateur de décider ce en quoi il veut croire ou non".

Sources: