Principaux cinéastes : : Louis Lumière, Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Jean Vigo, Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Jean Grémillon, Jean Renoir, Jacques Rozier.
peinture/cinéma : L'impressionnisme : Renoir - Renoir

L'école impressionniste est, si l'on s'en réfère aux historiens du cinéma, très limitée. Elle se compose de cinq cinéastes : Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L'herbier, Abel Gance et Jean Epstein. On leur rajoute parfois Jacques Feyder et René Clair.

L'école impressionniste n'est en effet que la première avant-garde française des années 20 qui compte aussi la seconde avant-garde, dite picturale (Fernand Léger, Man Ray Viking Eggeling, Hans Richter) et la troisième, dite documentaire (Vertov, Ruttemann, Kirsanoff, Jean Vigo auxquels on rajoute parfois Joris Ivens)

Il faut ainsi trois avant-gardes françaises pour exister face aux Américains et à leur école organique emmenée par Griffith, aux Russes et leur école dialectique emmenée par Eisenstein et aux Allemands avec l'expressionnisme de Lang ou de Murnau.

On laisse surtout ainsi de côté Jean Renoir, classé souvent dans le réalisme poétique des années 30 mais qui échappe à l'impressionnisme... ce qui est quand même un comble.

Pour rassembler cette diaspora française des années 20, Gilles Deleuze, dans L'image-mouvement, propose de les réunir sous la bannière du cartésianisme. Il pratique ainsi une OPA conceptuelle sur les trois avant-gardes. Sans nier leurs différences, il les rassemble sous des concepts communs et étend le cadre historique et géographique. Pour Deleuze, ce qui fait l'originalité profonde de l'école française c'est la recherche du mouvement pour lui-même. C'est l'idée d'extraire et d'exposer le mouvement pour lui-même. Deux vecteurs du mouvement sont alors privilégiés l'automate et l'eau. Il y a d'une part un devenir automate de l'homme qui s'exprime par la recherche du maximum de mouvement, et, d'autre part, une façon, par la mise en scène, de donner la parole à l'eau.

Tout en souscrivant pleinement à cette thèse, nous proposons de garder le terme d'impressionnisme pour désigner la plupart des cinéastes des trois avant-gardes française des années 20 mais aussi tous ceux, à commencer par Louis Lumière et Jean Renoir, qui cherchent le maximum de mouvement ou donnent la parole à l'eau.

Il est par ailleurs possible de garder le terme "école impressionniste" pour la seule première avant-garde.

 

1 / L'école impressionniste française limitée à la première avant-garde

Ce que les historiens qualifient traditionnellement de première avant-garde n'a ainsi été nommée sans doute tardivement par Henri Langlois. Celui-ci redonne alors à ce mouvement moderne une popularité perdue notamment du fait des critiques de Georges Sadoul.

L'école impressionniste : une avant-garde moderne pour Louis Delluc.

Louis Delluc : Sur les instances d'Eve Francis, il avait écrit un premier scénario, La fête espagnole que réalise Germaine Dulac en 1919. L'année suivante, il met en scène lui-même Fumée noire, essai ambitieux où le rêve se mêle à la réalité. Il a le temps de réaliser six autres films personnels avant sa mort en 1924, à trente-trois ans dont deux ont marqué l'histoire du cinéma français : Fièvre (1921) et La Femme de nulle part (1922).

Il utilise le décor naturel, supprime les gesticulations et les péripéties. Fièvre, tourné pour l’essentiel dans un décor de bar à matelots, et La Femme de nulle part insèrent des personnages dans un environnement (l’air, la lumière) qui dit bien leur désarroi. En 1924, il tourne son dernier film, L'Inondation, dans la vallée du Rhône. Dans des conditions climatiques très mauvaises, Louis Delluc y contracte une terrible pneumonie. Il y succombe en quelques semaines, à l'âge de trente-trois ans.

L'attention est portée moins au fond qu'à la forme, moins à la valeur de l'intrigue qu'à la façon de dépeindre plastiquement le désarroi des personnages. Le but avoué de Delluc est de faire exprimer par l'image la psychologie cachée des personnages, d'imbriquer le présent et la passé, le réel et le fantasme et aussi d'utiliser le décor non plus comme une banale toile de fond pittoresque, mais comme un adjuvant de l'intrigue, à la fois réaliste et symbolique. " L'image doit être autre chose que l'imagerie". écrit-il. Face à un cinéma narratif, romanesque, feuilletonesque, représenté par Feuillade, il impose une vision d'un esthétisme raffiné, rencontrant en cela la première avant-garde qui va marquer le cinéma des années vingt, jusqu'au parlant : Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Jean Epstein Abel Gance et René Clair et Jacques Feyder.

La recherche formelle avant la communication pour un large public. La recherche psychologique, l'originalité des thèmes moins important que le ton et l'enrichissement du langage : photogénie (le blanc) et rythme (échelle des plans, flous, fondus, défilement arrière, usage onirique du ralenti, surimpressions, déformations) refus des parrainages picturaux et théâtraux ; Exigence expressive) composé d'une série de notations, détails impressions que les spectateurs sont invités à rassembler. Une caméra aux déplacements vertigineux à travers les décors immenses de la bourse Jacques Feyder, René Clair .

Germaine Dulac transforme le scénario de Delluc La fête espagnole, banal en soi (rivalité de deux hommes pour la conquête d'une femme) en le visualisant d'une manière impressionnante. En portant à l'écran une pièce de Denys Amiel et André Obey, La souriante madame Beudet, Germaine Dulac va donner en 1923 une des oeuvres les plus importantes, les plus achevées et sans doute la plus significative de l'Avant-Garde. Pour exprimer les subtilités psychologiques de son héroïne, la réalisatrice avait fait appel à toutes les ressources de la technique (déformations, surimpressions, ralenti, etc.) et mis en évidence le désir constamment rappelé par elle et ses adeptes : porter au cinéma des sujets intelligents, présenter des êtres humains et leurs sentiments par le truchement de procédés exclusivement visuels. C'était le triomphe de la symphonie visuelle et de l'impressionnisme (sucecssion de touche comme succeesion d'effets).

Marcel L'Herbier illustre cette nouvelle tendance avec EL Dorado (1921) et L'inhumaine (1923), ce dernier film bénéficiant de collaborations prestigieuses (Fernand Léger, Mallet-Stevens, Darius Milhaud, etc.). Il multiplie les audaces techniques, ainsi du filmage de la bourse dans L'argent.

Jean Epstein, après un bref stage auprès de Louis Delluc, réalise en 1922, en collaboration avec Jean Benoît Lévy, son premier film, une biographie romancée de Pasteur. Suivront des adaptations littéraires (de Balzac, Daudet, George Sand, Paul Morand, Edgar Poe - La chute de la maison Usher), encadrant des oeuvres d'inspiration originale telles que Coeur fidèle (qui contient une séquence fameuse de fête foraine) Toujours à la recherche de formes nouvelles, menant de front ses travaux littéraires et cinématographiques, Epstein, à partir de 1929, délaisse l'esthétisme pour le documentaire social. Il va tourner en Bretagne Finis terrae et L'or des mers, films austères, joués par des non professionnels, dans leur langue. Mais des échecs commerciaux répétés le contraignent entre 1933 et 1937, à des besognes alimentaires.

L'ambition d'Abel Gance le pousse vers les "grands sujets", les grands personnages, interprétés par de grands acteurs (Max Linder, Léon Mathot, Harry Baur). La gloire lui vient, au lendemain de l'armistice, avec J'accuse, vigoureux pamphlet contre la guerre (dont il fera un "remake" parlant en 1938). Le style de Gance s'y affirme : c'est celui d'un romantisme échevelé qui ne craint pas la grandiloquence. Ses deux grands films muets, La roue et Napoléon, porteront à leur paroxysme ces qualités et ces défauts. Le second, conçu pour le "triple écran", regorgeant de trouvailles visuelles et d'audaces en tous genres, mobilisant une figuration énorme, le ruina.

Une avant-garde rejetée par Sadoul et légitimée par Langlois

L'impressionnisme s'efforça d'explorer toutes les ressources visuelles et rythmiques en direction d'une subjectivité visible (la photogénie) et de donner une dignité artistique à des intrigues populaires selon une formule que René Clair définit ainsi :

"La principale tache du réalisateur actuel consiste à introduire par une sorte de ruse, le plus grand nombre de thèmes purement visuels dans un scénario fait pour contenter tout le monde" .

Sadoul a stigmatisé "le mépris du sujet et le mépris du public" de cette première avant garde. Walter Benjamin lui reprochera de resacraliser l'art, d'esthetiser le réel en vue de sa contemplation, de contraindre le cinéma à revendiquer l'aura et la fonction culturelle alors qu'il est né -en tant que technique de "reproductibilité " pour les détruire ; de poursuivre mystiquement une beauté et une vérité idéales.

Pour Langlois, l'école impressionnniste traduirait la touche divisionniste de la lumière et le poudroiement kaléidoscopique des images de cette école, son sens aussi du plein air.

Débarassé de sa violence moderne, l'impressionnisme au cinéma devient alors aussi facilement acceptable que l'impressionnsime en peinture. Au lieu d'être un mouvement moderne en rutpture, il devient un mouvement faisant l'apologie de l'hedonisme. La figure de proue de l'ecole impressionnsite française n'est plus alors Delluc mais Jean Renoir avec une correspondance apparemment sans probelme ave entre le père et le fils. Renoir devient cinéaste en finacant ses premiers films avec la vente de tableaux de son père. Catherine Hessling, sa première femme, et première actrice était le dernier modele de son père. Le dejeuner sur l'herbe rend hommage au modèle précédent, Gabrielle.

 

2 / L'OPA du cartésianisme sur les trois avant-gardes

Pour Gilles Deleuze alors que l'expressionnisme allemand est très proche du mouvement pictural, c'est plutot par défaut que l'on qualifie parfois d'impressionnisme le grand mouvement français d'avant-guerre. Surtout, tout autant que d'impressionnisme c'est de cartésianisme que l'on pourrait parler.

L'impressionnisme pictural possede cette valeur cartésiene dans le sens ou Claude Monet, à travers les effets de lumière sur le Nymphéa, n'aurait finalement jamais cesser de peindre, avec l'obsession du système et de la série qui le caractérise, Le Nymphéa.

Pour lui, le cinéma français s'inspire de la machine-automate (Renoir, Clair) ou machine à vapeur (Gance), de la danse (sorte de machine dont les pièces seraient les danseurs) pour obtenir une composition mécanique vers plus de mouvement. Si le mouvement passe par la machine, il passe aussi par le goût général pour l'eau, la mer ou les rivières. Ce passage de la mécanique des solides à la mécanique des fluides se traduit par un véritable lyrisme aquatique C'est tantôt la rivière et son cours, tantôt le canal, ses écluses et ses péniches, tantôt la mer, sa frontière avec la terre, le port, le phare comme valeur lumineuse.

Goût général pour l'eau permet de trouver dans l'image liquide une nouvelle extension de la quantité de mouvement dans son ensemble ; de meilleures conditions pour passer du concret à l'abstrait, une plus grande possibilité de communiquer aux mouvements une durée irréversible indépendamment de leurs caractères figuratifs.

L'impresionnsime se définit ainsi soit du point de vu du montage avec la recherche du maximum de mouvement soit du point de vu de la perception avec la parole de l'eau exhibée pour elle-même.

La recherche du maximum de mouvement par le montage

Dans une scène de bal, par exemple, l'impressionisme ne cherche ni à définir le sentiment d'une communauté (conception organique de Griffith ou de Ford) ni une dialectique (Eisenstein) mais l'idée même du danseur.

Le montage avec recherche du maximum de mouvement permet de rattacher Leger (seconde avant garde) et Vigo (troisième avant garde).

La seconde avant-garde que l'on peut qualifier de picturale est née en Allemagne avec Viking Eggeling, Hans Richter dès le début des années vingt. Elle poursuit la convergence des recherches plastiques déjà entrepris dans le champ de la peinture par le cubisme, le futurisme, l'expressionnisme, le rayonnisme, l'orphisme, le simultanéisme, le suprématisme. La peinture hantée du projet de s'animer s'y continue par des moyens nouveaux. L'avant garde en Allemagne organise des symphonies, des compositions visuelles, ballets de formes, de lignes, de couleurs. En France, même quand ils sont peintres comme Fernand Léger et Man Ray, les avant-gardistes oublient la peinture et font du cinéma. Ils prennent leurs matériaux dans le monde extérieur.

symphonie diagonale de Viking Eggeling
Ballet mécanique de Fernand leger

A partir de 1927 s'amorce un puissant retour au monde concret que Georges Sadoul propose d'appeler la "troisième avant-garde" et qui se manifeste par des "symphonies des grandes villes". Ménilmontant (1925) et Brumes d'automne (1927) de Kirsanoff annoncent les chefs-d'oeuvre du genre : Berlin, symphonie d'une grande ville (Ruttmann, 1927) et L'homme à la caméra (Vertov 1929). On y trouve, tout à la fois vérité des lieux, décors réels traités avec un soin ethnographique, rues démultipliées, surimpressions.

La formule du film symphonique se retrouve dans Paris Londres (Jean Arroy, 1927), Études sur Paris (André Sauvage, 1928), Saô Paulo, symphonie d'une métropole (Alberto Kermany, 1929), A propos de Nice (Jean Vigo, 1930) ou même Pluie (1929) de Joris Ivens qui entreprend de restituer comme observée à la loupe l'aventure globale d'une ville sous une averse.

L'homme à la caméra
(Dziga Vertov, 1929)

Du montage à la perception fluide

L'eau est le milieu par excellence où l'on peut extraire le mouvement de la chose mue, ou la mobilité du mouvement lui-même : d'où l'importance optique et sonore de l'eau dans les recherches rythmiques. Ce que Gance avait commencé avec le fer, avec le chemin de fer, c'est l'élément liquide qui allait le prolonger, le transmettre et le diffuser dans toutes les directions. Jean Mitry, dans ses tentatives expérimentales, commençait avec le chemin de fer, puis passait à l'eau comme à l'image qui pouvait nous livrer plus profondément le réel comme vibration : de Pacific 231 à Images pour Debussy.

"Le dicisigne" était la marque d'une perception dans le cadre d'une autre perception, perception solide, géométrique et physique équivalente à la proposition indirecte libre de Pasolini. Le dicisigne dresse un cadre qui isole et solidifie l'image : c'est la perception solide.

L'impressionnsime crée un nouveau signe associé à la perception liquide. "Le reume" renvoie à une image qui devient liquide et qui passe à travers ou sous le cadre. La conscience caméra devient un reume parce qu'elle s'actualise dans une perception mobile. La caméra suit le fil de l'eau ou s'impose par le montage. C'est la perception fluide.

Ainsi tous ceux qui se servent de l'eau autrement que comme un décor mais qui l'exhibent pour elle-même définissent aussi un grand courant impressionniste. Comme l'impressionnisme en peinture exhiba la couleur ou la lumière pour elle-même, ceux qui exhibent le mouvement de l'eau pour lui-même, qui font de l'eau un personnage de cinéma, constituent la grande famille impressionniste.

1906 : Panorama du Grand Canal vu d'un bateau d'Alexandre Promio

 

 

Partie de campagne, le film de Renoir, présente au moins cinq séquences qui rappellent autant de tableaux et de Pierre-Auguste Renoir et qui rattachent sans conteste Jean Renoir à l'impressionnisme de son père. Tout aussi importants dans ce film trois travellings par lesquels Jean Renoir donne la parole à l'eau.

Dès le générique, l'eau prend en charge le récit. Le travelling sur l'eau dit l'écoulement du temps, les plaisirs à venir et la conclusion tragique.

 
La yole, 1875
 
 
 
 

 

Fin de l'Atalante : la caméra s'autonomise, passe au dessus de la péniche. Le couple va enfin accepter la vie au fil de l'eau et non plus, comme précedemment le travail pour Jean et le rêve de la ville pour Juliette

 

2/ fonction de voyance : l'eau donne à voir des perception cachées

La scène sous-marine de L'Atalante : perception subjective de Jean qui veut retrouver l'image de la femme qu'il aime au fond de l'eau

la scène sous-marine de l'Atalante : perception subjective de Jean qui veut retrouver l'image de la femme qu'il aime au fond de l'eau

 

3/ L'eau appelle par le fondu enchainé et obéi avec le retour arrière.

L'adequation de Taris avec l'eau fait que celle-ci l'appelle comme s'il était chez lui chez elle.

Dans Coeur fidèle les amants ne font qu'un avec l'eau.
L'adéquation de Taris avec l'eau fait que celle-ci l'appelle comme s'il était chez lui chez elle.
Dans le tempestaire, l'eau entend la voix du tempestaire.

4/ l'eau présente par le montage

Entr'acte (René Clair,1924) Marcel Duchamp et Man Ray (les joueurs d'échecs), surimpression et montage Une chute d'eau totalement injustifiée; c'est l'eau qui semble, de son propre fait, animée d'un mouvement propre, participer à la grande course surréaliste d'Entr'acte

La pluie (Joris Ivens, 1929). Amsterdam, bateaux qui fendent l'eau, jeux de lumière sur les marchandises transportée, vent dans les arbres ou dans le linge, reflet dans l'eau, vols d'oiseaux ou d'avion zébrant le ciel qui se couvre, lumière d'une fenêtre qui s'ouvre. Les premières gouttes de pluie dans les canaux. Parapluie qui s'ouvre et vasistas qui se ferme. Eau qui tombe d'une gouttière, traces de pneus sur l'asphalte mouillé, reflet des pas sur le sol mouillé, affairement des gens vers les trams, dépassement sur route mouillée, virages sous la pluie. Pluie et brumes. L'eau qui ruisselle des tuiles, des bâches de commerces. Eau serpentant sur une vitre, les reflets du soleil revenu sur le pavé mouillé, jeu du soleil sur les gouttes d'eau. Changements d'axes de vue Recherche du maximum de mouvement qui systématise les recherches amorcées avec Études des mouvements à Paris.

5/ le montage insistant

A propos de Nice : le montage de la mer revenant battre la plage joue un rôle identique aux anges du cimetière ou du carnaval pour nous tenir le discours du relativisme des conditions sociales
   
   
Le déjeuner sur l'herbe : 12 plans successifs de la rivière dont l'élan vital est la métaphore de la relation sexuelle entre Nénette et le professeur.

Pour que l'eau devienne un personnage universel il faut casser le fait qu'elle soit vue par le personnage principal mais qu'elle vienne comme un leitmotiv.

 

Vertov ira au-delà de l'écoulement et définira La perception gazeuse. Le gramme est cette perception gazeuse de l'univers, de ses dynamismes (immobilisation, vibration, clignotement, boucle, répétition, accélération, ralentissement) Les éléments semblent doués d'une vie propre .

   
Eaux d'artifice : fusion du petit jet d'eau surplombant la princesse et celle-ci.