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Michel
Poiccard vole une voiture à Marseille et prend la route pour Paris.
Il doit y toucher une certaine somme d'argent pour un travail dont il ne dira
rien. Mais il a trouvé, dans la boite à gants de la voiture,
un revolver et, quand il est sifflé par un motard, puis rattrapé,
il tire...
Arrivé
à Paris, il se met à la recherche d'une fille, Patricia Franchini,
qui, rêvant de devenir journaliste, se contente de vendre le New York
Herald Tribune sur les Champs-Elysées. S'installant dans la chambre
de Patricia, Michel, à son retour, apprend qu'elle est enceinte et
discute longuement avec elle, tout en téléphonant régulièrement
pour avoir un certain Antonio. Ils se rendent ensuite à un parking
où Michel vole une nouvelle voiture : mais les journaux publient sa
photo, "le meurtrier de la RN 7 reste insaisissable" et quelqu'un
le reconnaît
. Patricia, à Orly, assiste à la conférence de presse du romancier Parvulesco, tandis que Michel obtient son rendez-vous, pour toucher son argent, d'un nommé Mansard. Mais la police a retrouvé la trace de Michel et Patricia le dénonce. Il est abattu alors qu'il tente de s'enfuir.
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Seul
film de Godard qui se rattache à un genre, en l'occurence celui du
film noir. Par rapport au projet godardien dans son ensemble, c'est le réalisme
qui semble manquer le plus à ce premier film. La part du documentaire est
attestée mais elle cède du terrain face au spectacle du gangster en cavale.
L'opposition de la fiction et du documentaire, est la base de la modernité de Godard. Ainsi affirmait-il en 1962: "Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsqu'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret".
La vie et l'art
Le film noir est omniprésent de par les nombreuses références. Godard a affirmé vouloir refaire Fallen Angel de Preminger ou Du plomb pour l'inspecteur de Richard Quine. Ou encore les petits films de la Monogram Pictures, firme américaine à laquelle est dédiée A bout de souffle. Le résultat est loin de l'idée de départ car le film n'est pas un pastiche mais une réflexion sur le genre qui passe par une accumulation de signes distinctifs. Cette accumulation s'exerce sur tous les modes (allusion, hommage, emprunt, commentaire...) et la pratique de la citation connaît mille facettes: affiche (Tout près de Satan d'Aldrich et Plus dure sera la chute avec Bogart), photo (Bogart), murmure ("Bogie"), geste (le pouce sur les lèvres, toujours Bogart, l'emblème), bande son ("Whirpool" de Preminger et "Westbound" de Boeticher), salle de cinéma, présence d'un cinéaste à l'écran (Melville, spécialiste français du genre policier dans le rôle de l'écrivain Parvulesco), plagiat scénaristique (la scène où Poiccard assomme Jean Domarchi dans les toilettes est volée à La femme à abattre de Walsh), private joke (Poiccard refuse d'acheter Les cahiers du cinéma), moyen d'expression du cinéma (utilisation par deux fois de la fermeture et l'ouverture à l'iris, procédé abandonné depuis le muet), dédicace (à la Monogram, on l'a vu), emprunt déclaré (Jean Seberg regarde Belmondo à travers une affiche enroulée, travelling avant, cut, ils s'embrassent; la trouvaille vient de Forty guns de Fuller où un fusil remplaçait l'affiche. L'emprunt est d'autant plus déclaré que Godard décrivait la scène dans sa critique du film) sont les occurrences les plus flagrantes.
Cette accumulation constitue un document sur la cinéphilie. Mais L'art et son explication sont également particulièrement présents, notamment dans la grande scène centrale. Elle se déroule dans la grande chambre d'hôtel de Patricia que Michel, véritable "mort en permission" occupe déjà ainsi que le lit quand elle arrive. Scène de théâtre, scène d'amour, scène de ménage, elle est le prototype de toutes les confrontations amoureuses emblématiques des films de Godard.
Mais elle est plus. D'abord elle relève de la gageure : dire et faire dire l'essentiel pendant près de vingt minutes dans quelques mètres carrés. Godard était préparé après Charlotte et son Jules, mais entre le court métrage sketch monologue qui ne reposait que sur la gestuelle de Belmondo et ce pas de deux, fondé sur le rythme des mouvements et des sentiments, il y a un monde... Justement celui du cinéma moderne. Avant de demander à Michel ce qu'il y a derrière son visage, Patricia qui aime tant la littérature aurait du lire l'article de Godard sur Nicholas Ray: "il n'y a rien derrière ni devant. "Amère victoire (ou Michel) est ce qu'il est". Et elle ne l'est pas ou elle n'y est pas. C'est ce décalage qui rend l'amour impossible autrement qu'au lit, quand on procédera à la "synchronisation des réseaux". C'est cet abîme qui crée l'espace du commentaire largement investi dans la séquence: effet de soulignement des tableaux, référence à Roméo et Juliette, visage ébouriffé de Michel quand elle prononce le titre "Portrait de l'artiste en jeune chien" etc. C'est tout ce qui est l'autre et non l'identité sexuelle; Godard permutera d'ailleurs les données dans Le mépris où Brigitte Bardot "est ce qu'elle est" quand son écrivain de mari (Michel Piccoli) pensera pouvoir recoller les morceaux de ce qui, en fait, "ne se décompose pas".
Finalment c'est bien l'art qui, à la manière de Proust, rachète la tragédie de la vie ou, pour Godard, l'obligatoire trahison de l'homme par la femme. Trois fins étaient possibles : le suicide dans la version initaile du scénario, la fuite en voiture qui aurait été un happy-end, et celle finalement tournée où Michel est abattu après avoir été dénoncé. Cette fin traduit bien le désespoir, le besoin de filmer la mort. Michel est obsédé par la mort, il a des pressentiments : l'homme accidenté qui meurt dans la rue, la citation de Lénine ("Nous sommes tous des morts en permission") le choix du concerto pour Clarinette de Mozart écrit peu avant sa mort.
Genèse
Au moment de A bout de souffle, Chabrol avait déjà réalisé trois films et il apparaît au générique du film de Godard car la caution d'un "conseiller technique" était requise pour les films de débutants... Truffaut présenta Godard à Georges de Beauregard, producteur en quête de jeunes cinéastes. Accessoirement il écrivit le scénario, mais le nom de l'auteur des Quatre cents coups au générique de son film servit bien plus Godard que la vingtaine de pages qu'il avait pu écrire. Le film coûtera quarante millions de l'époque, c'est à dire moins de la moitié d'une production moyenne.
Film tourné en muet
Lle film est tourné en muet le plus souvent caméra à la main et avec un minimum d'éclairage. Le choix de tourner en muet, était contradictoire avec les principes esthétiques des cinéastes débutants de La Nouvelle vague qui deviendront, dès 1962, quand l'évolution des outils le permettra de fervents adeptes du son direct.
Le Nagra, premier magnétophone portable, existe depuis 1958, mais il était encore difficile, sinon impossible, de tourner en décor naturel et en son synchrone, en 1959 à cause de l'encombrement des caméras 35 mm. Les seules caméras qui pouvaient permettre de tourner en son synchrone (avant l'Arri BL 35, fonctionnelle en 1970) étaient de grosses caméras de 80 kilos avec lesquelles il était impossible de travailler à la main. Godard aura plus tard une grande affection pour la lourde et encombrante caméra Mitchell, symbole à ses yeux du cinéma américain qu'il utilisera notamment dans le mépris et Vivre sa vie. Les cinéastes de la nouvelle vague utilisent presque tous la caméra fabriquée par Coutant-Mathot de puis 1947, la Cameflex, caméra légère et peu encombrante mais très bruyante qui rendait à peu près impossible toute prise de son directe.
Accepter que les sons d'ambiance, même les plus perturbants (avions, circulation, bruits de vaisselle dans les bars) viennent brouiller la sacro sainte lisibilité des dialogues. Dans A bout de souffle il faut imaginer et réaliser en studio et au mixage ces mêmes brouillages. Invention d'une esthétique du son directe avant d'en avoir à sa disposition les outils techniques.
Film tourné sans éclairages additionnels
Il existait déjà une pellicule noir et blanc ultra rapide par rapport aux normes de l'époque, la Gevaert 36 avec laquelle Henri Decae avait tourné Bob le flambeur de Melville dont l'esthétique préfigure celle de la Nouvelle Vague. Elle avait permis à Truffaut de tourner les errances nocturnes de Doinel dans Les 400 coups. Godard décide d'utiliser cette pellicule pour les scènes de jour et trouve une pellicule encore plus sensible pour les scènes de nuit. Il sait que les reporters utilisent des pellicules noirs et blancs plus sensibles que les pellicules cinéma. Coutard lui parle ainsi de l'Illford HPS fabrique en Angleterre. Mais la HPS n'existe pas en pellicule cinéma, seulement en petits rouleaux de 17,50 mètres. Godard décide de les coller pour obtenir des bobines films et d'utiliser la caméra dont les perforations se rapprochent le plus de celles du Leica qui se trouve heureusement être la Cameflex. Godard obtient, en plus, que ses pellicules soient développées avec un révélateur spécial le phenedion qui double la sensibilité de l'émulsion. Les laboratoires GTC de Joinville ayant heureusement une petite machine supplémentaire désaffectée qu'ils acceptent d'utiliser pour Godard.
Le rythme des plan séquences et la courte durée de certaines prises de vues s'expliquent sans doute par al brève durée dévolue pat les bobiines de 17,50 mètres. Il en va de même pour certaines figures de montage et pour le cadrage de certaines scènes d'intérieur. Le manque d'argent touche aussi le choix des lieux de tournage. Peu importe car il s'agit de filmer la vie non dans les studios mais "là où elle est" : à la ville ou à la campagne, dans les rues, les chambres, les bureaux. Telle est la valeur de manifeste du film. A bout de souffle n'est pas le premier film de fiction tourné hors des studios mais il est le seul à inscrire cette sortie à son programme. Dès le début du film Belmondo s'adresse directement au spectateur: "Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville... allez vous faire foutre".
La technique de reportage est totalement acceptée par Coutard, ancien reporter de guerre, opérateur de films produits par Beauregard et qui n'a pas de compte à rendre avec la corporation et accepte de tourner le mieux possible dans des appartements de fortune poussant parfois seulement l'éclairage d'origine. Pas de pied de caméra ou de peid de projecteurs mais travelling soit sur les Champs Elysées avec un tricycle de facteur camouflé pour passer inaperçu soit lorsque les intérieurs sont suffisamment lisses avec un fauteuil de paralytique qu'il pousse parfois lui-même. Travelling en 2CV sur le sol pourtant pavé lors de la dernière scène
Le film est tourné au jour le jour mais sans improvisation Godard remettant le texte au dernier moment le faisant évoluer au jour le jour et en voulant pas qu'il soit "interprété.
Tourné en 21 jours utiles entre le 17 août et le 19 septembre 1959. Mêmes les films réputés rapides ne se tournaient pas à l'époque en moins de six semaines représentant une quarantaine de jours de tournage effectif.
Un montage qui joue avec le hors-champ
Le montage est toujours fondé sur le faux raccord (rupture
de continuité directe d'un plan à l'autre et cassures rythmiques).
On note aussi des plans de "saute" (devant la glace de la salle de bains par
exemple) mais il sert aussi au propos dans les effets de soulignement (très
rapide insert sur le tableau de Roméo et Juliette quand le thème est abordé)
et suscite une exploration fouillée de l'espace avec de multiples changements
d'axe et d'échelle de plans (avec une mention particulière pour les deux gros
plans de baiser qui scandent la scène en son milieu, puis à la fin). Godard
utilise ce que l'on nomera plsu tard le Jump cut : éliminer du montage
un plan sur deux dans une série de champs contrechamps. Il le fait
d'abiord pour réduire al durée de son film, trop long mais il
retrouve aussi une veille obsession critique où le mouvement de la
caméra se substitue au champ/contrechamp avec pour fructueuse conséquence
la libération du hors champ, si caractéristique de la modernité. Un exemple
simple l'explique bien : Michel et Patricia sont assis sur le lit, ils parlent,
la caméra va de l'un à l'autre ; elle reste un moment sur Michel puis revient
à Patricia (qui était tête nue depuis le début) cette dernière est affublée
de la panoplie de Michel, le chapeau mou et la cigarette. Outre l'effet de
surprise et le charme de la trouvaille, cette utilisation du hors champ marquera
toute l'esthétique de l'espace, du cadre, du mouvement et du son.
Reception.
Le 2 décembre 1959, la commission de censure interdit le film au moins
de 18 ans. L'interdiction sera levée en 1975) "tout dans le comportement
de ce jeune garçon, précise le rapport, son influence croissante
sur la jeune fille, la nature du dialogue, contre-indique la projection de
ce film devant des mineurs ". Une coupure est demandée celle qui
montre le président Eisenhower et le président De Gaulle remontant
en voiture les Champs-Elysées. La commission a toujours jugé
inopportune, la représentation dans les films de chefs d'état
ou de chefs de gouvernement en fonction. Le film sort le 16 mars 1960 dans
quatre salles grand public et connaît un succès public immédiat
malgré l'interdiction aux moins de dix-huit ans pénalisante.
Le film totalisa 259 000 entrées en sept semaines d'exploitation parisienne:
ce fut le seul succès commercial de Jean Luc Godard (avec, dans une moindre
mesure, Sauve qui peut (la vie) qui, vingt ans plus tard, sera aussi
un premier film.
Sources :
- Marc Cerisuelo : Jean-Luc Godard, Ed. Lherminier, 1989
- Alain Bergala : Godard au travail, Ed. Cahiers du Cinéma, 2006
