(1912-1956)
Abstraction lyrique
Rythme d'automne 1943 New York, Metropolitan
No.5, 1948 1948 Collection particulière
One: Number 31, 1950 1950 New York, MoMA
Lavender Mist 1950 Washington, National Gallery of Art

Jackson Pollock naît dans l'Ouest américain. Il est le plus jeune de cinq garçons. La famille change huit fois de domicile entre 1912 et 1928, en Californie et en Arizona notamment. Sa mère, Stella, dominatrice, surprotège son petit dernier, bien qu'elle aurait préféré avoir enfin une fille... Les initiatives de Stella ne coïncident pas avec les moyens et le savoir-faire de son époux. Celui-ci, après des années de galère dans ses diverses entreprises agricoles, se voit contraint de trouver du travail sur des chantiers éloignés du toit familial. Il deviendra alcoolique, et ses cinq garçons aussi. Jackson restera timide, parlant très peu en public ; il est mal à l'aise, voire brutal, avec les femmes.

En 1927, Jackson suit les cours de la High School de Riverside (Californie) avec difficulté ; il quitte d'ailleurs le lycée en 1928 sans avoir achevé ses études secondaires. En septembre, il s'inscrit à l'école des Arts manuels, mais il en est renvoyé pour avoir critiqué, dans un journal étudiant, l'enseignement qui y est dispensé. Il partage des convictions d'extrême-gauche et entend parler d'un art — muraliste — de gauche. Cela ne l'empêche pas de se frotter à la théosophie de Krishnamurti.

En juin 1930, il est emmené par un de ses aînés, Charles, au Pomona College en Californie pour y voir des fresques peintes par Orozco. En septembre, il s'installe avec ses frères Franck et Charles à New York. Il s'inscrit à l'Art Students League of New York pour suivre des cours donnés par le peintre réaliste Thomas Hart Benton. Il rencontre José Clemente Orozco, dont il a découvert l'œuvre murale peu avant, et qui travaille avec Benton à la réalisation de fresques. Durant les deux années qui suivent, il se réinscrit aux cours de Benton en classe de peinture murale, puis en modèle vivant et composition murale. Dans cet enseignement, l'accent est mis sur l'expression du volume dans le dessin au trait hachuré, comme dans les dessins de nus de Michel Ange. Par ailleurs, Benton propose des solutions de composition picturale sous forme de graphiques que Pollock retiendra et sur lesquelles il reviendra toute sa vie.

Son père meurt en 1933 d'une crise cardiaque. Durant le printemps et l’été, Jackson continue à se former à la sculpture et travaille avec le tailleur de pierre Ahron Ben Shmuel.

Dans les années de crise économique, avec la politique du New Deal de Roosevelt, le Federal Art Project de la WPA soutient les artistes tant dans la création que dans l'enseignement. La composition murale est une des façons d'intégrer l'artiste à la société et de nombreuses commandes de décoration d'édifices publics leur sont passées par la WPA. À partir de 1935, Pollock bénéficiera de ce soutien aux artistes. D'abord admis dans la section « peinture murale », Pollock en est exclu pour absentéisme en 1938. Il est réintégré dans la section « peinture de chevalet » et il en bénéficie jusqu'en 1942. La réflexion sur le format sera ainsi au cœur de ses recherches.

En 1940, Pollock passe par l'atelier de David Alfaro Siqueiros, où sont réalisées collectivement des bannières et des sculptures de char pour la manifestation du 1er mai. C'est dans ce contexte qu'il découvre l'aérographe, le pochoir et le goût pour la recherche de matières (en particulier avec les peintures industrielles) et des techniques nouvelles.

En février 1937, après la lecture de « Primitive Art and Picasso », Pollock fait la rencontre de l'auteur de l'article : John Graham (de son vrai nom Dombrowski, véritable gourou dans le milieu new-yorkais). Celui-ci, embauché par la directrice de la collection Guggenheim parle à Jackson de son œuvre favorite, une peinture de Picasso, datant de 1932, Jeune Fille devant un miroir, très graphique et comme fragmentée en facettes. Ce tableau sera donné par Mrs. Simon Guggenheim au Museum of Modern Art (MoMA), lorsqu'Alfred Barr ouvre le musée en 1929)

Les années 1938-1946 donnent ainsi à Pollock l'occasion de se frotter à son « maître » d'alors : Pablo Picasso. De nombreuses proximités entre les deux artistes ont été repérées, ainsi qu'avec Miro, Masson et Hans Hofmann par Ellen G. Landau. L'exposition de Guernica, à partir de mai 1939, à la Valentine Galerie, puis, à l'automne, la rétrospective Picasso (avec Les Demoiselles d'Avignon et la fameuse Jeune Fille devant un miroir), au MoMA, sont les temps forts de ce moment d'émulation où Pollock dessine beaucoup. Il accumule les figures dessinées avec une ligne expressive (Studies, Number 114). Elles évoquent des entités protéiformes, des Minotaures de Picasso (la revue Minotaure avec la couverture de Picasso date de 1939), des figures hybrides surréalistes (la mode est à L'Interprétation des rêves de Sigmund Freud), et où se mêlent des références aux sculptures des Indiens de la côte Ouest. Tout ce bestiaire se retrouve, souvent filiforme, dans les dessins et les peintures datés approximativement des années 1938-1943.

En décembre 1937, Pollock suit une cure de désintoxication et commence une thérapie, la première d'une longue série, avec un psychanalyste formé directement auprès de Carl Gustav Jung, Joseph Henderson.

En 1937, Pollock se passionne toujours pour l'art primitif qui, selon Graham, repose sur des « émotions spirituelles ». Ce point est très important pour l'artiste dans sa pratique plus que jamais expressionniste. La contemplation de l'art des Indiens d'Amérique du Nord, en particulier lors de l'exposition « Indian Art of the United States », (commissaire René d'Harnoncourt), au MoMA en 1941, est décisive pour son évolution. Il fera plus tard allusion aux sculptures Kwakwaka'wakw, dont l'un des « totems » gigantesques ornait l'entrée du musée à cette occasion. Le travail d'interprétation de ses propres dessins, entrepris avec son analyste junguien, Henderson, trouve aussi un écho dans leurs discussions où ils évoquent les sculptures indiennes qui passionnent Henderson tout autant que Pollock.

Durant l'exposition, des démonstrations de peintures de sable (et aussi avec des pollens, des pétales ou de la farine) sont réalisées par des artistes Navajos. Les peintures exécutées au sol sont cernées par un cadre ou « gardien ». Dans la pratique chamanique, le membre de la communauté qui est soigné est ensuite placé au centre de cette peinture. Puis celle-ci est détruite : elle sert à frotter le malade puis est jetée loin du village. Hubert Damisch, dans le catalogue de 1982, y fait référence mais de manière non explicite pour interpréter la démarche de Pollock. Selon cette conception, c'est l'action de réaliser la peinture et non l'objet peinture qui est essentiel. L'expression « action painting » tient compte de cette référence, mais a vu son impact considérablement amplifié après la diffusion du film de Hans Namuth, en particulier dans les écoles d'arts des États-Unis, dans les années 1950.

Birth, 1942 : des fragments de figures déformées et stylisées réassemblés verticalement comme un totem composent la première peinture de Pollock visible dans une exposition collective, « American and French Painting », en janvier 1942, organisée par J. Graham (avec aussi des peintures de Lee Krasner). L'intrication des figures fragmentées est alors le premier pas vers ce qui deviendra ensuite l'accumulation de figures par superposition, sous forme de « voiles » superposés, et leur disparition totale dans les drippings. Cette thèse est reprise par Donald Wigal dans Jackson Pollock : l'image dissimulée. Un exemple évident de dissimulation a été relevé par Karmel : le « tableau » inscrit au centre de Guardians of the Secret (1943). Retourné, il présente de nombreuses figures filiformes comme certains dessins de Picasso de la fin des années 1930. En position normale, les gardiens, monumentaux, sont assez bien identifiables mais le tableau au centre est devenu « abstrait ».

À cette exposition, Lee Krasner (re)découvre Pollock, l'homme et l'artiste, et tombe amoureuse des deux. Quelques mois après, ils vivent ensemble, chez Lee, en gardant chacun leur atelier. C'est à partir de cette date que Lee favorise des rencontres entre Pollock et Clement Greenberg, ainsi qu'avec leur professeur à tous les deux, Hans Hofmann. Willem De Kooning est aussi de la partie.

Au printemps 1943, Pollock participe, avec une œuvre importante, Stenographic Figure, à une exposition qui va compter pour son avenir. Il est retenu avec 35 jeunes artistes, presque tous américains, dans l'espace de The « Art of This Century » Gallery, la « galerie-musée » ouverte par Peggy Guggenheim en octobre 1942. Parmi les membres du jury, on trouve James Johnson Sweeney (qui deviendra bientôt directeur de la section peinture et sculpture au MoMA), et Piet Mondrian (qui aurait dit, devant Stenographic Figure : « J'essaie de comprendre ce qui se passe... Je crois que c'est la chose la plus intéressante que j'aie vue jusqu'à présent en Amérique. ») Duchamp, dans ce jury composé de sept membres, émet lui-aussi un avis favorable ! Pollock, aidé par Lee, décroche ensuite, toujours auprès de Peggy Guggenheim, un contrat de 150 dollars versés mensuellement et sa première exposition particulière, qui a lieu du 9 au 27 novembre.

L'année 1943, des peintures qui deviendront des œuvres-clés manifestent le bouillonnement créatif de Pollock : Guardians of the Secret, The Moon Woman cuts the Circle16, The She-Wolf et Stenographic Figure... En fait, toute une figuration d'images intimes que Pollock tient le plus à refouler en en brouillant la lisibilité, quitte à retourner à 180° le tableau en cours d'exécution. Il ne se sent plus contrôlé ni par les mythes ni par les archétypes. D'ailleurs, le titre de l'œuvre n'arrive qu'ensuite, avec des amis ou des visiteurs.

En novembre 1943, le succès se profile à l'horizon mais il est encore loin. Il n'y a que quelques ventes (on est en pleine guerre), les critiques sont plutôt négatives, mais on y apprécie le caractère américain, fait nouveau, alors que l'art européen domine encore le marché. Peggy lui commande aussi Mural (« Tous les animaux de l'Ouest américain », dixit Pollock, pour sa maison (janvier 1944). Mural est, pour la première fois, présenté au public au MoMA en avril-mai 1947, à l'exposition « Large Scale Modern Painting ». En mai 1944, un premier tableau de Pollock est acheté par le MoMA : She Wolf.

L'artiste peintre Lee Krasner, formée chez Hans Hofmann à l'art moderne, est sa compagne dès 1942 mais ils ne se marient qu'en octobre 1945. Elle l'entraîne alors à Long Island pour le protéger de son alcoolisme. Ils y emménagent début novembre dans une ancienne ferme de Springs (East Hampton, New York), sans eau chaude ni chauffage et avec très peu d'argent. C'est dans la très petite « grange », sommairement aménagée en « atelier », que Jackson Pollock a réalisé ses œuvres « classiques », la toile étant d'abord au sol puis après un temps de séchage, redressée. Le critique Clement Greenberg (un ami de Lee Krasner qui reprenait en les « théorisant » les enseignements venus de Hans Hofmann, et transmis par Lee) a souligné le fait que Pollock ne partait pas du rectangle de la toile. En effet c'était tout un rouleau de toile qui était partiellement déroulé. La peinture n'allant pas jusqu'aux bords, il lui fallait décider des limites, et cadrer était un choix crucial pour Pollock. Cette pratique était totalement nouvelle et en rupture avec la peinture française, celle héritée de Cézanne où l'on part du cadre pour construire le tableau. Pour qualifier cette nouvelle pratique Greenberg inventa le terme all over (où les éléments picturaux sont disposés de manière égale sur toute la surface disponible).

Les peintures de Janet Sobel (1894 - 1968), artiste américaine d'origine ukrainienne, qui fut la première à utiliser ces techniques picturales, ont influencé Pollock. Celui-ci avait vu son travail en compagnie de Greenberg à la galerie The Art of This Century en 194420. Dans son essai "American-Type' Painting" (1955) Greenberg mentionne ces œuvres comme étant les première formes de all-over qu'il ait vues, et affirme que « Pollock reconnut que ces tableaux l'avaient impressionné ».

Jackson Pollock a produit plus de 700 œuvres, peintures achevées, essais peints ou sculptés et dessins. Sur certains de ses tableaux, dès 1947, Pollock déverse la peinture directement du pot, et en contrôle la fluidité et l’épaisseur des lignes (pouring : déversement) ou l’égouttement (dripping) de la peinture sur des toiles posées à plat (ou sur papier : Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) (« Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge) »), 1948, peinture sur papier marouflée sur toile, 61 x 80 cm, Centre Pompidou). « Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère clouer ma toile non tendue au mur ou au sol. J'ai besoin de la résistance d'une surface dure. Au sol je suis plus à l'aise. Je me sens plus proche du tableau, j'en fais d'avantage partie; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des 4 côtés et être littéralement dans le tableau. C'est une méthode semblable à celle des peintres Indiens de l'Ouest qui travaillent sur le sable. »

Cette opération qui consiste à travailler à l'horizontal opère une rupture singulière dans les pratiques culturelles de l'image. Ses implications symboliques et les effets d'échos dans l'art contemporain qui suivit ont été abordés par Yves Alain-Bois et Rosalind Krauss à l'occasion de l'exposition « L'Informe. Mode d'emploi ». Le texte fait allusion à « Full Fathom Five », de 1947, dans le contexte d'une analyse théorique. Mais le sens de ce titre, venu du chant d'Ariel dans La Tempête de Shakespeare (« Par cinq brasses sous les eaux... gît mon père/... », cité dans 25) évoque le processus d'effacement - des souvenirs - sous de multiples couches. Processus récurrent dans la pratique de Pollock.

En 1948, Jackson Pollock décide de ne plus donner de titre et de désigner ses réalisations par des numéros. Interrogée sur cette décision Lee Krasner déclara que Pollock désirait avant tout intéresser le public à la « pure peinture » plutôt que le distraire par des titres. Pollock, en août 1950, expliqua : « J'ai décidé de cesser d'ajouter à la confusion » suscitée par les titres qui étaient très souvent attribués par des invités et que Pollock acceptait ou refusait. La première exposition composée de tableaux numérotés date de 1951 chez Betty Parsons. Mais les numéros étaient attribués un peu au hasard, sans souci de chronologie. Dans certains cas, Pollock les désignait aussi par des couleurs ou leur caractéristique essentielle (The Wooden Horse, White Cockatoo).

En 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko et Clyfford Still fondent leur, très éphémère, école d'art The Subjects of the Artist. Car selon eux, un élève a tout à gagner de connaître « aussi bien les sujets des artistes modernes que leur facture ». Ils se distinguaient ainsi d'une approche formelle de l'art moderne (donc anti-greenbergiens ou anti-pollockiens) et réintroduisaient du sens, là où d'autres ne voyaient qu'équilibres de formes et jeux de couleurs, planéité, etc. Mais Pollock lui même ne comprenait pas très clairement les discours théoriques (mais pas encore formalistes) et souvent obscurs de Clement Greenberg. Il préférait écouter du jazz toute la journée : Dizzy Gillespie, Bird, Dixieland, et du bebop.

Les peintures murales de type dripping de Jackson Pollock ne ​​rencontrent  que des réactions mitigées lorsqu'elles font leurs débuts à la galerie de Betty Parsons de New York en 1948. Les ventes sont faibles et les critiques se montrent souvent sceptiques. Il boit moins depuis son déménagement à Springs, et presque plus après l'automne 1948 grâce aux tranquillisants, l'hypnose (la remontée des souvenirs), les promenades, de très nombreux invités cultivés et, avec le boom économique, les premières ventes sérieuses. Des toiles de grande ampleur (mais aussi de nombreuses de format plus « vendable », 78 x 57 cm par ex.) et d'un rythme complexe « all over » surprennent favorablement un nombre croissant de critiques

 

Pourtant, un an plus tard, un article du magazine Life présente Pollock, les bras croisés et la cigarette pendue aux lèvres, debout devant l'une de ses toiles avec pour légende sous la photo la question: "Est-il le plus grand peintre vivant aux États-Unis?"

Jackson Pollock Is he the greatest living painter in the United States ? (Life magazine 8 août 1949 )

Pollock est alors le premier peintre américain de l'expressionnisme abstrait à être connu du grand public en raison de l'écho qu'il rencontre dans la presse. Il est à l'apogée de son succès en 1950.

Jackson Pollock et Lee Krasner (Martha Holmes pour Life magazine 8 août 1949 )

Il est sélectionné avec un groupe d'artistes américains pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise. Il accumule les œuvres majeures avec drippings et pourings sans jamais se répéter. La figuration qui apparaît encore dans des peintures de 1948 réalisées par le déversement contrôlé d'un fil de laque, apparaît toujours en 1949 dans les figures raclées au couteau à peindre dans plusieurs toiles fraichement peintes en drippings, dont Out of the web: Number 7.1949. L'intensité du travail et les contraintes du succès s'accumulent en 1949 et 1950. Il réfléchit avec le sculpteur-architecte Tony Smith (sculptor) et avec l'architecte Peter Blake à l'articulation de ses peintures monumentales, murales, avec l'espace architectural.

À la fin de l'été et durant l'automne 1950, le photographe Hans Namuth réalise des séries de photographies de l'artiste en action. En noir et blanc, le faible éclairage naturel fixe le « bougé » de l'action.

L'idée que l'action de l'artiste est essentielle, cette idée était dans l'air depuis longtemps. On retrouve souvent cette référence au lieu de l'action artistique comme s'il s'agissait d'une arène dans les années 1930, au double sens du mot : la surface couverte de sable (la tauromachie, le culte de Mithra) et le lieu où l'on risque son honneur, voire sa vie en s'exposant. La pratique artistique des années 1930, littéraire et picturale, s'est souvent engagée à exposer, de manière transgressive, l'intime et les fantasmes de l'auteur. Dans les années 1930 aussi, ce fut le cas en France avec les écrits de Leiris (L'Âge d'homme) et de Bataille, et avec les peintures de Picasso et de Masson. Ces œuvres étaient connues aux États-Unis. Cette conception de la pratique artistique où l'essentiel réside dans l'action risquée, l'exposition de soi dans l'arène, fut reprise dans ce pays par le critique Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) lorsqu'il a créé l'expression « action painting » (première publication dans l'article de 1952 « The American Action Painters »).

La suite logique aux photographies de l'artiste en action fut, pour Hans Namuth, la réalisation d'un film en couleurs (avec un solo à la contrebasse de Morton Feldman). En fait, il y eut deux films tournés en octobre et en novembre 1950. Pollock y est amené à jouer son propre rôle en train de réaliser deux peintures, l'une, sur toile, prise à distance, et l'autre, sur verre, le verre étant nécessaire pour que le spectateur puisse voir le peintre en action et la peinture dans le même plan fixe.

Le film terminé, Pollock se remet à boire, et retourne le tableau de verre, à l’extérieur de l'atelier, pendant des mois.


Pollock souhaite ensuite s'épanouir à l'intérieur de sa langue personnelle, avec les drippings et celle antérieure aux drippings. « Je pense que les non-objectivistes trouveront ça perturbant », selon ses propres termes, début 1951 ; il réintroduit, de manière bien visible, ces figures qui étaient auparavant « voilées » dans les nappes de motifs tracés en l'air au dessus de la toile. Il reste très proche d'Alfonso Ossorio et de Tony Smith (1912-1980) et suit leurs conseils de se renouveler. Sur du papier japon offert par Smith, il dessine à l'encre en jouant sur le report de l'encre d'une feuille sur l'autre, placée dessous et réalise au moins une sculpture. Il se réfère aussi au livre de D'Arcy Wentworth Thompson, Croissance et forme de 1917, qui présente le tracé de nombreuses formes simples.

En 1951, Pollock commence à dessiner sur toile avec des seringues, les traits sont donc d'une très grande longueur, équivalents à un trait de crayon. Greenberg reste très enthousiaste pour les peintures à figures noires de l'exposition de 1952, loue leur charge maximale avec des moyens minimaux, leur poudroiement dématérialisé, à la différence de la recherche de matérialité qu'il percevait en 194919 (Lire les analyses critiques de Greenberg par Y. A. Bois et T. de Duve). Après quoi Pollock se remet à expérimenter des effets de nappe de peinture épaisse ou fluide, des frottis, et se joue des fusions entre matières : c'est ce que l'on voit dans The Deep (1953).

Après une année 1951 où le noir dominait, il réintroduit la couleur au pinceau à partir de Portrait and a Dream en 1953. (À ce moment, Greenberg a « lâché » Pollock.) Les titres continuent de faire référence aux rituels, à ses actes symboliques et les figures totémiques rythment la surface : Easter and the totem, Blue Poles ; titres demandés par son nouveau galeriste, Sidney Janis. Sa dernière toile Search est typique de cet esprit de recherche, où la couleur est dominante. Pollock n'a que peu produit (mais avec constamment de nouvelles pratiques) durant les dernières années de sa vie.

Il se tue dans un accident de voiture le 11 août 1956 dans la petite ville de Springs, située à Long Island dans l'État de New York. Il était ivre et roulait très vite. À bord de la voiture, sa compagne Ruth Kligman survivra à l'accident alors qu'Edith Metzger, une amie de Ruth trouvera la mort.