Pour nous, l'émotion devant un film surgit quand, dans son déroulement continu, quelque chose nous fait soudainement signe. Un plan, une séquence, le jeu d'un acteur, un indice sur la construction du récit nous font comprendre les choix du metteur en scène qui s'imposent alors à nous pour nous emplir d'émotion.

Cette expérience du signe comme vecteur principal de l'émotion a été développé par Gilles Deleuze ou Jean-Luc Godard. Le philosophe l'a expressément exprimé dans Proust et les signes (le narrateur de La recherche est touché par des signes : la madeleine, la symétrie de deux clochers, un pavé mal scellé... Ces signes renvoient à la corruption par le temps que seule l'oeuvre d'art arrive à vaincre) puis dans L'image-mouvement et l'image temps, oeuvres fondamentales auxquels nous ne cesserons ici de nous référer. Jean-Luc Godard a quant à lui fait du signe la base même de ses Histoire(s) du cinéma ou de son exposition à Beaubourg en 2006.

C'est donc à un double mouvement que nous appelons ceux qui voudront bien discuter avec nous des films que nous présentons ici. Nous les appelons, d'une part à se souvenir des signes qui les ont touché dans le film. Ces signes surgissent au sein de l'histoire mais n'en sont pas des éléments. C'est pourquoi le résumé de l'histoire figure toujours de façon indépendante avant la critique du film.

Le signe est l'alliance d'un signifiant (un moyen de mise en scène) et d'un signifié (thèmes communs à la littérature, à la peinture). Le signe s'évalue ainsi à l'aune des grands mouvements esthétiques qui retracent les différentes manières de ressentir. Ce que Heinrich Wölfflin a appelé les bouleversements du sentiment décoratif (ce qui mérite d'être représenté) et du sentiment imitatif (comment le représenter). Nous reprendrons les grands mouvements esthétiques, tels que Gilles Deleuze les a proposés dans sa classification. La correspondance des mouvements de la peinture et du cinéma ne suit ni le même ordre ni ne répond toujours aux mêmes concepts. Néanmoins les rapports sont assez étroits pour que nous en recherchions progressivement les rapports.

Le ciné-club de Caen vous propose donc une histoire du cinéma basée sur la filmographie complète des 200 plus grands réalisateurs de l'histoire du cinéma et plus d‘un millier de critiques détaillées de films ainsi qu'une partie beaux-arts où sont présentés plus de 150 artistes représentatifs de l'art occidental.

Selon notre expérience, seule l'analyse permet de conserver intacte la puissance d'émotion qui surgit lors de l'émergence de ces signes. Chaque nouvelle vision aura pour but de les guetter et d'en repérer d'autres. Sans cette quête, l'émotion devant l'œuvre d'art est fugace et non reproductible, dépendante des conditions de visions (humeur du moment, fatigue…). Les mystiques ne nous contrediraient pas, l'émotion est une histoire de concentration… et parfois un peu d'analyse y contribue.

La critique sera ainsi pour nous "l'art d'aimer" pour reprendre le titre de l'article des Cahiers du cinéma que Jean Douchet consacrait à cette activité en 1961. Pour Jean Douchet, l'artiste et le critique ont tous deux pour but de maintenir vivantes des sensibilités, assurées par la survie de leur art et perpétuées par les œuvres. (L'artiste étant seulement, si l'on peut dire, un critique qui a réussi, doublement, d'une part à affronter le monde réel en produisant l'œuvre et d'autre part à laisser une trace par sa création)

Nous reprendrons également la méthode suggérée par Jean Douchet : trouver le noyau créateur et décrire en quoi ce noyau rend compte de l'œuvre et en quoi il est pertinent vis à vis du monde et du cinéma. Il y a déjà quarante ans, Jean Douchet en notait la difficulté majeure : le fait d'avoir à remonter de l'œuvre au noyau fondateur et s'inquiétait du délire interprétatif toujours possible. C'est pourquoi, nous veillerons toujours à appuyer l'analyse sur une ou plusieurs scènes précises qui devront rendre compte du noyau créateur.

Les signes d'émotion auxquels sous sommes à l'affût auront ainsi d'autant plus de chance d'être forts qu'ils seront l'écho du noyau créateur autour duquel s'organise le film. Cette méthode s'avère ainsi très proche de celle du critique d'art, Otto Pächt :

"Nous n'avons jamais affaire directement à une œuvre d'art mais à une simple chose d'art qui nous est imposée par les institutions (musées, critiques…). Il faut analyser la chose d'art pour trouver les principes qui la transformeront en œuvre d'art ; c'est à dire trouver quelques principes organisateurs simples qui rendent compte de la structure de l'œuvre, vérifier que le maximum de détails est expliqué par cette interprétation. On peut ensuite décrire la chose d'art : elle se transforme en œuvre d'art."

Mettre en rapport les signes et le noyau créateur n'est, pour Jean Douchet, que la première étape avant de révéler la valeur d'un film. Pour lui, le critique doit être vigilant...

" (...)pour savoir ce que l'œuvre apporte au cinéma. L'artiste peut s'approprier le cinéma pour faire triompher sa subjectivité alors que le but de l'artiste est de tendre à atteindre le génie et la nature d'un art. Révéler en quoi l'artiste enrichit son art par son œuvre et comment cette œuvre est enrichie à son tour par l'art me parait être en définitive, la pierre d'achoppement de la critique. (…) La forme, qui n'appartient pas à l'artiste, mais relève de l'art dans lequel il a éprouvé le besoin de s'exprimer est l'élément dynamique auquel se livre totalement l'artiste pour le maîtriser de l'intérieur, le "former" jusqu'à ce qu'il soit le signe sensible et évident d'une existence unique, la sienne, puis l'abandonner au courant de cet art dont il est issu et dans lequel, être vivant et singulier, il s'épanouira seul et indépendant, désormais. Là encore et surtout la critique sera nécessaire à l'artiste. Car la tentation est forte, et peu d'artistes y échappent à un moment de leur carrière et quelquefois jamais, d'arracher la forme à son art et de se l'approprier, sans respect pour la forme propre et spécifique de cet art. Ceux qui contestent Eisenstein, Welles ou Resnais me comprendront. Il lui faut être un affluent qui enrichit et modifie par la qualité originale de sa source le gros du fleuve dans lequel volontairement il se noie pour mieux vivre. Il lui faut éviter cette tentation mégalomane de capter les eaux du fleuve pour fabriquer une superbe pièce d'eau dont il se fait un miroir qui ne réfléchit que sa propre image, orgueilleuse et solitaire. La splendeur apparente d'une telle œuvre ne parvient pas à dissimuler qu'il s'agit là d'une eau morte. Pour l'artiste, plus encore que pour le critique, combien est périlleuse et difficile cette quête incessante d'une harmonie entre la passion et sa lucidité !

A notre avis, Douchet se montre là trop idéaliste, croyant à un progrès en art, et surtout trop formaliste, comme tenté par l'élaboration d'un modèle général qui serait un grand cinéma, proche de la grande syntagmatique proposée par Christian Metz. Plus dangereux, il se rapproche là des tenants de l'efficacité du récit et de la pédagogie de l'image.

Certes, une œuvre d'art suppose toujours un détour, une mise en forme d'images provenant de la réalité, une re-présentation. Le cinéaste choisit ainsi un certain nombre d'éléments pour fabriquer son œuvre. L'objet de la pédagogie de l'image est de répertorier ces moyens de fabrication, les moyens de la mise en scène. Il ne s'agit pourtant là que d'artisanat, que d'appliquer les recettes de ceux qui visent à l'efficacité du récit. Mais autant un récit peut être efficace pour vendre quelque chose, voir pour provoquer telle réaction stéréotypée (attendrissement, rire, colère…) il ne saurait à lui seul rendre compte de la sensibilité du metteur en scène qui va justement travailler contre la pédagogie de l'image pour révéler sa subjectivité.

Les analyses que nous voudrions proposer ici ont pour but d'expliciter les choix les plus décisifs, conscients ou inconscients, opérés par le cinéaste dans sa mise en scène pour rester au plus près du noyau créateur qui constitue la base de son projet.

Comme le dit Alain Bergala dans son récent et passionnant essai "L'hypothèse cinéma" :

" Si l'on veut approcher le cinéma comme art, on doit se débarrasser une fois pour toutes de la vieille idée scolastique selon laquelle il y a une bonne façon et une seule de dire quelque chose et de filmer une scène ou un plan au cinéma (...)

S'il y a véritablement art, c'est qu'est à l'œuvre dans le film ce "coefficient d'art personnel" dont parle de façon limpide Marcel Duchamp, qui savait de quoi il en retourne en matière de création artistique : "pendant l'acte de création, l'artiste va de l'intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d'efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique.
Le résultat de cette lutte est une différence entre l'intention et la réalisation, différence dont l'artiste n'est nullement conscient.
En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l'acte de création ; cette coupure qui représente l'impossibilité pour l'artiste d'exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu'il avait projeté de réaliser et ce qu'il a réalisé est "le coefficient d'art" personnel contenu dans l'œuvre. (…)"
Ce disant, Duchamp postule que tout créateur a un projet un cap, un programme, inévitablement transformé par l'œuvre en train de s'accomplir. (…) Mais Il prend en compte le fait que cet accomplissement lui échappe en partie, pour des raisons qui font justement qu'il est un artiste et pas un simple traducteur ou exécutant de son propre projet. "

Alain Bergala privilégie sans doute un peu trop les conditions du tournage par rapport aux décisions prises préalablement et qui, tout autant, peuvent faire intervenir le coefficient d'art personnel qui s'oppose à l'application de recettes toutes faites.

 

Bibliographie:

Jean Douchet : L'art d'aimer, les Cahiers du cinéma N°126, décembre 1961.

Alain Bergala : l'hypothèse cinéma, petit traité de transmission du cinéma à l'école et ailleurs, éditions cahiers du cinéma/ essais, 2002.

Heinrich Wölfflin : Principes fondamentaux de l'histoire de l'art,1929

Otto Pächt : Questions de méthode en histoire de l'art, 1977.

Marcel Duchamp : Le processus créatif, coll Envois, L'échoppe ed., 1993.

 

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