Le sacré suppose une coupure. C'est ce qui est au-dessus, hors d'atteinte, transcendant. Le sacré, l'intérieur du temple, s'oppose au (pro)fanum, l'entrée du temple. Cette coupure évite les confusions, confusions entre les jours, entre hommes et femmes. Ces réalités séparées sont des réservoirs de forces qu'une société utilise pour exister.

Le thème du sacré, intervient dès qu'il y a coupure entre l'humain et quelque chose hors d'atteinte. L'existence du sacré peut être "prouvée" par un miracle qui transforme le monde ou par un coup de grâce qui transforme le personnage.

Utilité et évolution du sacré

Toute organisation sociale a d'abord besoin d'une transcendance, d'une fondation extérieure à elle, au-dessus d'elle, qui la légitime, c'est du moins ce qu'affirme le sociologue Emile Durkheim dans Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912). Dans les sociétés primitives, on trouve toujours le mythe de la fondation. Dans les sociétés plus tardives avec Etat, les hiérarchies s'emboîtent, le sacré se transforme en religion qui établie du lien, des liaisons entre les individus.

La religion ramène progressivement le sacré sur terre. Le sacrifice c'est faire du sacré en enjoignant par exemple à Abraham "Monte et sacrifie ton fils". La religion doit dépasser le sacrifice, le bélier est tué à la place d'Isaac. Le christianisme pousse à l'extrême la désacralisation. Jésus n'est pas sacré, il n'est pas prêtre. Avec lui, Dieu m'aime personnellement, la vérité est dans le rapport à autrui :" Tu aimeras ton Dieu, tu aimeras ton prochain comme toi-même", "N'appelle personne père sur terre". Le christianisme est bâti sur un corps absent et disparu. Ainsi, saint Paul : "vous êtes le temple", ou l'exemple de la vie de saint François ; vie d'homme non séparée de celle de Dieu, homme habité du rapport à Dieu, qui voit dans chaque créature un reflet de la beauté de Dieu ; ainsi les nomme-t-il "frère oiseau","frère soleil"....

Deux représentations du sacré au cinéma

La question du miracle permet d'opposer nettement deux formes de représentation du sacré au cinéma. La première forme dont les Fioretti de Rossellini sont un modèle indépassable renvoie à une conception bazinienne du cinéma, toute dévouée à une épiphanie généralisée du réel. Pour reprendre la formule de Bazin "L'impassibilité de l'objectif, en dépouillant l'objet des habitudes et des préjugés de toute la crasse spirituelle dont l'enrobait ma perception, peut le rendre vierge à mon attention, et partant à mon amour (Ontologie de l'image cinématographique).

C'est la fameuse "robe sans couture de la réalité" chère à Bazin : si la réalité est entièrement sacrée, si son tissu est serré et continu, elle ne saurait relever du miracle, puisque le miracle se trouve être précisément, un accroc dans le continuum de la réalité. Il peut prendre la forme d'une déchirure, ou de ce que Lacan désigne comme "point de réel " : d'un seul coup, à l'improviste, quelque chose vient perforer l'homogénéité du réel, trouer la continuité du monde. C'est ce phénomène que l'on choisira alors d'appeler alors miracle. Mais si tout est sacré, le miracle localisé est une aberration : Simone Weil le qualifie même d'impiété. Tout l'univers des Fioretti participe de la même innocence parfaite au regard de laquelle il n'y a aucune rupture possible dans la continuité du monde, où la contagion de l'amour et du bien est irrésistible.

Pourtant Rossellini a aussi filmé des miracles comme "point de réel", déchirure soudaine surtout dans ses Bergman-films. C'est à partir de cette notion de rupture de trame que se fait la différence, radicale, entre les cinéastes de la robe sans couture de la réalité et les cinéastes pour qui chaque plan est une coupure dans la continuité de la réalité, et qui ont volontiers recours aux bords tranchants du cadre pour opérer cette coupure. Pour les premiers, le spectateur doit considérer à la fin du film que ce qu'il a vu n'a pas porté atteinte à la continuité du tissu du monde. Pour les seconds comme Pasolini, Bresson ou Straub-Huillet, chaque plan est un prélèvement et consacre un morceau du monde comme pièce détachée. Et il existe autant de consécrations que de petits bouts de monde découpés dans chaque plan de Pasolini et de Bresson.

Croire au miracle de cinéma

Pour Alain Bergala, la question du miracle pose un enjeu essentiel du cinéma, celui de l'articulation de la croyance au visible et au scénario. Tout spectateur qui joue le jeu du film accepte de croire à ce qu'il voit, ou plus exactement accepte de suspendre pour un moment son incrédulité (il sait bien que cela n'est pas vrai, mais il veut bien y croire quand même). La représentation du miracle va exiger de lui une seconde croyance au sein de cette croyance première : croire en la réalité du miracle et tant qu'elle est en rupture avec les lois de l'univers du film instaurées par le film lui-même, auquel il a accepté de croire. La croyance au miracle filmé met en cause et en crise la fiabilité même du visible, qui devient source de questionnement : dois-je continuer à croire dans ce que le film me donne à voir quand ce qu'il me donne à voir n'est plus dans la logique de ce qu'il me donnait à voir jusque là ?

On pourrait ainsi classer le miracle à l'écran en trois catégories : les miracles preuves ostentatoires du sacré (1), Les miracles visibles mais non spectaculaires (2), les miracles invisibles ou les "coups de grâce". L'homme peut être séparé de Dieu mais il est aussi plus sûrement séparé de l'ensemble de l'humain. Par instant, il peut retrouver une conscience de l'humanité : c'est alors l'humanité qui est sacralisée (4) On peut généraliser le thème du sacré à tous les films faisant intervenir les anges, le paradis ou l'enfer. On peut presque alors parler d'un genre.

1/ Le miracle ostentatoire

L'existence du sacré peut être "prouvée" par un miracle qui transforme le monde, c'est en effet une intervention visible sur le monde.

a) Intervention titanesque sur le réel par trucage

Dans Les dix commandements : ouverture de la mer rouge ou transformation du bâton en serpent. Le trucage est l'instrument privilégié de cette intervention. Il renvoie au mode du dessin animé où tout est possible. Il ne s'agit pas vraiment de sacré car le monde en entier appartient déjà à Dieu. Les trucages modernes portent même la preuve que la réalité séparée, le Dieu, peut être remplacée par toute sorte de formes extraterrestres. Le miracle, ou la révélation du surnaturel, peut prendre de nouvelles formes telle que fondre du jamais vu dans le déjà vu (Lucas). Cette liberté du cinéma sur le monde, acquise grâce à la technologie, peut même abolir le monde visible (3D en rotation figé dans Matrix). Le trucage à la Cecil B. deMille, matérialisant l'intervention divine, a été repris avec un certain culot dans Breaking the waves.

b) Intervention spectaculaire dans le raccord entre deux plans.

En partant du principe que le monde appartient déjà à Dieu, certains cinéastes refusent de manipuler le réel et offrent le miracle dans le raccord entre deux plans. C'est le cas des Straub dans Moïse et Aaron qui reprennent le miracle du bâton transformé en serpent, c'est aussi le cas chez Pasolini dans L'évangile selon Saint Mathieu. Le miracle prend la forme d'une déchirure dans le monde réel, ou de ce que Lacan désigne comme "point de réel" : d'un seul coup, à l'improviste, quelque chose vient perforer l'homogénéité du réel, trouer la continuité du monde. Les cinéastes ont volontiers recours aux bords tranchants du cadre pour opérer cette coupure. Pour Pasolini, Bresson ou Straub-Huillet, chaque plan est un prélèvement et consacre un morceau du monde comme pièce détachée. Et il existe autant de consécrations que de petits bouts de monde découpés dans chaque plan de Pasolini et de Bresson.

"Je parle du sacré, chose par chose, objet par objet, image par image" déclarait Pasolini à Jean Duflot, théorisant ainsi son refus du plan-séquence néoréaliste de l'après-guerre, au bénéfice des pans courts et du montage : "mon amour fétichiste pour les choses du monde m'empêche de les voir naturelles. Il les consacre et les déconsacre une à une ; il ne les lie pas dans leur fluidité exacte ; il ne tolère pas cette fluidité ; il les isole ou les idolâtre avec plus ou moins d'intensité " (Pier Paolo Pasolini, entretiens avec Jean Duflot, éditions Gutenberg, 2006)

Même dans ces cas où le miracle est spectaculaire, il doit être souligné par la présence d'un croyant ou d'un crédule (le fils de Pharaon, le choeur) qui atteste de la réalité du miracle.

Breaking the waves Lars vonTrier Danemark 1996
Moïse et Aaron Jean-Marie Straub Allemagne 1974
L'évangile selon saint Matthieu Pier Paolo Pasolini Italie 1964
Les dix commandements Cecil B. DeMille U.S.A. 1956
       

2/ Le miracle visible mais non spectaculaire.

Une intervention titanesque ou la transformation d'un lépreux en homme sain sont assez spectaculaires pour provoquer l'émotion du spectateur. Il est beaucoup plus périlleux de représenter efficacement un cadavre soudainement ressuscité lorsque le miracle prend pour seule forme une paupière qui se soulève et atteste de la vie retrouvée. Deux exemples magnifiques en sont donnés dans Ordet de Dreyer et Sous le soleil de Satan de Pialat. La première règle, pour assurer un niveau de croyance suffisant dans le miracle qui va venir, est de reprendre l'énonciation en main par le découpage : montage serré et gros plans. Le miracle doit être figuré comme un accroc de la réalité (un point de réel pour Lacan). Quelques règles scénaristiques sont également nécessaires : il faut d'abord quelqu'un qui attend de l'autre le miracle (la fille de la morte dans Ordet, la mère du fils dans Sous le soleil de Satan).

Un miracle attendu par la fille dans Ordet, par la mère dans Sous le soleil de Satan

On peut noter que dans les évangiles cette fonction est jouée par Marthe, la soeur de Lazarre, qui prie. Juste avant le miracle, celui qui le réalise doit passer par un "trou noir" qui le met hors du monde, en communication avec Dieu. Cette communication a d'ailleurs souvent été établie avant le miracle par un premier coup de la grâce qui n'a pas fonctionné.

 

Sous le soleil de satan Maurice Pialat France 1987
Ordet Carl T. Dreyer Suède 1955
       

3 / Les miracles invisibles, les "coups de grâce"

L'existence du sacré peut être "prouvée" par un coup de grâce qui transforme le personnage. C'est néanmoins une intervention invisible car elle a lieu dans la conscience du personnage.

Dans Pickpocket (1959), Stromboli (1949), Bad Lieutenant (1992), les trois héros ont eut chacun au cours du film, une faute à expier : Martin Lasalle interprète un personnage voleur et paranoïaque chez Bresson, Hervey Keitel un bad Lieutennat chez Ferrera et Ingrid Bergman une égoïste cynique qui s'est mariée par pur calcul et doit expier aux yeux de Rossellini.

Le vent souffle où il veut et ce sont souvent les mauvais, qui ne demandent rien, qui bénéficient de la grâce. Au bout de la souffrance, le personnage croit qu'il cherche quelque chose et quelque chose d'autre lui tombe dessus. Le miracle est dans la conscience, ce qui est affecté c'est la vision du monde par le personnage. La définition que donne Rossellini du néoréalisme pourrait s'apparenter au chemin vers la grâce:

"Le néoréalisme consiste à suivre un être, avec amour, dans toutes ses découvertes, toutes ses impressions. Il est un être tout petit au-dessous de quelque chose qui le domine et qui, d'un coup, le frappera effroyablement au moment où il se trouve librement dans le monde sans s'attendre à quoi que ce soit. Ce qui importe avant tout pour moi, c'est cette attente ; c'est elle qu'il faut développer, la chute devant rester intacte."

 

a) L'intervention de la grâce par la double détente scénaristique

Alain Bergala (1) cherche à définir la ligne de partage entre un happy-end comme coup de force opportuniste du scénario et le véritable coup de grâce. C'est tout le problème de la fin du Voyage en Italie. Si on ne croit pas à la grâce qui frappe à l'improviste les deux héros, la déclaration d'amour réciproque finale peut être perçue comme le plus niais et le plus artificiel des happy end. Si, par contre, on a pressenti pendant la traversée des apparences de l'héroïne quelque chose de l'ordre d'un travail souterrain de la grâce, le revirement final surgit comme un vrai coup de grâce qui atteint ses personnages. La question est capitale : peut-il y voir une dramaturgie de la grâce ?

L'attente avant la grâce ne peut être scénarisée : la grâce frappe sans être attendue. L'attente est souvent constituée de longues scènes marquant l'inutilité de l'effort d'où parfois un sentiment de statisme chez le spectateur. On ne doit pas voir venir la grâce et pourtant on doit la sentir, le coup de grâce déjoue la causalité pour que ce ne soit pas un happy-end. Il faut avoir senti venir la dramaturgie de la grâce.

Comme dans les scénarios du miracle non spectaculaire, la grâce frappe un premier coup pour rien (exhumation du couple de Pompeï dans Voyage en Italie, la séquence de la pêche au thon dans Stromboli, l'apparition du Christ dans l'église pour Bad Lieutenant ou la lettre sur la guérison de l'enfant dans Pickpocket).

La grâce est souvent reçue dans un moment effroyable : la procession étouffante dans Voyage en Italie, la nuit, les pieds dans l'eau dans La strada, enfermé au cachot dans Raging Bull, avant le suicide pour Edmund dans Allemagne année zéro.

Copie conforme Abbas Kiarostami France 2010
Bad Lieutenant Abel Ferrara U.S.A. 1992
Raging Bull Martin Scorsese U.S.A. 1980
Pickpocket Robert Bresson France 1959
Voyage en Italie Roberto Rossellini Italie 1953
Stromboli Roberto Rossellini Italie 1951
Europe 51 Roberto Rossellini Italie 1951
Allemagne année zéro Roberto Rossellini Italie 1948

b) La manifestation visible de la grâce

Si le surgissement de la grâce peut avoir été préparé par la double détente scénaristique, elle a aussi souvent besoin d'une attestation, mais d'une attestation venue du monde lui-même, pas d'une attestation scénaristique. Dans le cas de Pickpocket et de Stromboli, cette attestation vient de la lumière.

C'est une lumière du début du monde qui accueille le réveil de Karin au sommet du Stromboli, après son épreuve de traversée du volcan au milieu des vapeurs de souffre. On rencontre pour la première fois une lumière de cette limpidité et pureté absente jusqu'alors dans le film. Dans Pickpocket, le voleur voit sur le visage de la jeune fille une lumière qu'auparavant il n'avait jamais vue, lumière qui la transfigure en ange à ses yeux. Ce peut-être aussi la seule vision du ciel étoilé dans La strada ou Fellini-Satyricon.

Cette attestation extérieure et naturelle, Rohmer en a inventé l'usage à son tour à la fin du Rayon vert. L'héroïne do Rohmer a un problème de croyance, elle rencontre plusieurs hommes en cours de film mais se demande comment connaître le bon, l'homme de sa vie. Elle ne parvient pas à trouver en elle-même la croyance suffisante pour avoir la certitude intime que ce garçon rencontré in extremis, à la gare, lui est destiné. Pour cela elle va attendre du monde physique, du soleil et de l'océan en l'occurrence, une petite preuve "objective" : le fameux rayon vert.

Le rayon vert, Le conte d'hiver, Le petit prince a dit, Ponette, La vie rêvée des anges. Ce n'est pas obligatoirement Dieu qui envoie la grâce. Peut-être, la volonté humaine, sa folie, suffisent-elles.

Ponette Jacques Doillon France 1996
Conte d'hiver Eric Rohmer France 1991
Le rayon vert Eric Rohmer France 1986
Fellini-Satyricon Federico Fellini Italie 1969
La strada Federico Fellini Italie 1954
Le fils du désert John Ford U.S.A. 1948

 

c) la grâce reçue, en action

Les Fioretti de Rossellini renvoie à une conception bazinienne du cinéma, toute dévouée à une épiphanie généralisée du réel. Pour reprendre la formule de Bazin "L'impassibilité de l'objectif, en dépouillant l'objet des habitudes et des préjugés de toute la crasse spirituelle dont l'enrobait ma perception, peut le rendre vierge à mon attention, et partant à mon amour (Ontologie de l'image cinématographique). C'est la fameuse "robe sans couture de la réalité" chère à Bazin : si la réalité est entièrement sacrée, si son tissu est serré et continu, elle ne saurait relever du miracle, puisque le miracle se trouve être précisément, un accroc dans le continuum de la réalité. C'est aussi lamétaphore du voile de Véronique posé sur la souffrance humaine. Tout l'univers des Fioretti participe de la même innocence parfaite au regard de laquelle il n'y a aucune rupture possible dans la continuité du monde, où la contagion de l'amour et du bien est irrésistible.

Cette analyse du comportement une fois la grâce reçue se retrouve dans le Thérèse de Cavalier. Pour que cette grâce soit maintenue, le dépouillement est nécessaire. Dans Théorème, Pasolini fait un usage plus paradoxale de la grâce où elle rime avec liberté sexuelle et politique.

 

Thérèse Alain Cavalier France 1986
Théorème Pier Paolo Pasolini Italie 1968
Onze Fioretti de François d'Assise Roberto Rossellini Italie 1950
       


4 / l'humanité sacralisée

Rouges et Blancs (Miklos Jancso, 1967), Silence et cri Jancso (Miklos Jancso, 1968), Psaume rouge (Miklos Jancso, 1972), Le miroir (Andrei Tarkovski, 1974) Rhapsodie hongroise (Miklos Jancso, 1979), Le voyage à Cythère (Theo Angélopoulos, 1984), Les jours de l'éclipse (Alexandre Sokourov, 1988), Le sacrifice (Andrei, Tarkovski, 1989), Le deuxième cercle (Alexandre, Sokourov, 1990), Le couvent (Manoel de Oliveira, 1995), Le regard d'Ulysse (Theo Angelopoulos, 1995) Le goût de la cerise (Abbas Kiarostami, 1997), Inquiètude (Manoel de Oliveira, 1998), Le fleuve d'or (Paulo Rocha, 1998), L'humanité (Bruno Dumont, 1999), Le vent nous emportera (Abbas Kiarostami, 1999).

L'homme peut être séparé de Dieu mais il est aussi plus sûrement séparé de l'ensemble de l'humain. Par instant (au sens que lui donne Kirkegaard : temps qui interrompt la temporalité et l'éternité qui pénètre le temps), il peut retrouver une conscience de l'humanité. Ainsi pour Tarkovsky le montage est le moyen d'assemblage qui brise le mouvement du temps et simultanément lui donne une nouvelle qualité ; altération du temps pour le faire revivre. Se mélangent ainsi temps du monde de l'éternité de chacun des personnages, du souvenir collectif (Histoire). Dans "Le miroir", le pauvre quotidien des hommes va rejoindre l'éternité de la mère qui, à la lisière de la forêt, surveille le monde. Dépassement de la perspective des personnages et même du narrateur.

 


5/ Le sacré : un genre ?

Le thème du sacré, intervenant dès qu'il y a coupure entre l'humain et quelque chose hors d'atteinte. On peut généraliser le thème du sacré à tous les films faisant intervenir les anges, le paradis ou l'enfer que ce soit sur le mode de la comédie ("Le ciel peut attendre", "Le miraculé") du drame social ("La vie est belle"), du mélodrame ("Liliom") ou du film d'épouvante ("Vampire").

Ainsi étendu, le thème du sacré pourrait représentert 5 % de la diffusion des films en France (25 sur 500 par an).

Vampires John Carpenter U.S.A. 1997
Le miraculé Jean-Pierre Mocky France 1987
La vie est belle Frank Capra U.S.A. 1946
Le ciel peut attendre Ernst Lubitsch U.S.A. 1943
Liliom Fritz Lang France 1934

 

Bibliographie :

 

Le miracle ou la grâce:
       
Copie conforme Abbas Kiarostami France 2010
Breaking the waves Lars vonTrier Danemark 1996
Ponette Jacques Doillon France 1996
Bad Lieutenant Abel Ferrara U.S.A. 1992
Conte d'hiver Eric Rohmer France 1991
Sous le soleil de satan Maurice Pialat France 1987
Le rayon vert Eric Rohmer France 1986
Thérèse Alain Cavalier France 1986
Raging Bull Martin Scorsese U.S.A. 1980
Moïse et Aaron Jean-Marie Straub Allemagne 1974
Fellini-Satyricon Federico Fellini Italie 1969
Théorème Pier Paolo Pasolini Italie 1968
L'évangile selon saint Matthieu Pier Paolo Pasolini Italie 1964
Pickpocket Robert Bresson France 1959
Les dix commandements Cecil B. DeMille U.S.A. 1956
Ordet Carl T. Dreyer Suède 1955
La strada Federico Fellini Italie 1954
Voyage en Italie Roberto Rossellini Italie 1953
Stromboli Roberto Rossellini Italie 1951
Europe 51 Roberto Rossellini Italie 1951
Onze Fioretti de François d'Assise Roberto Rossellini Italie 1950
Le fils du désert John Ford U.S.A. 1948
Allemagne année zéro Roberto Rossellini Italie 1948
Un merveilleux dimanche Akira Kurosawa Japon 1947