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Phoenix (Arizona), à l'automne 1998. Marion Crane, employée modèle de l'agence
immobilière Lowery, s'absente périodiquement à l'heure du déjeuner pour rejoindre
son amant, Sam Loomis, dans un petit hôtel pour couples discrets.
Modeste boutiquier en instance de divorce, Sam s'interroge sur l'avenir de leur relation. Mr. Lowery vient de recevoir de la part du richissime Tom Cassidy une somme de 400 000 dollars. Marion cède à la tentation. Prétextant une migraine, elle regagne son domicile avec le magot et prend la fuite en direction du Texas, où elle espère rejoindre Sam.
Après plusieurs heures de route, la fatigue et une violente averse poussent la jeune femme à se réfugier à la tombée du jour dans un motel que jouxte une maison. Le jeune patron de l'établissement, Norman Bates, se montre heureux de l'accueillir et se livre à quelques confidences. Il parle de sa solitude et de son attachement à sa vieille mère. Avant d'aller se coucher, Marion Crane prend une douche. Soudain, une femme écarte le rideau et l'assassine à coups de couteau. Norman fait disparaître toutes les traces du crime.
La disparition de Marion Crane inquiète sa sœur Lila. Elle la recherche, comme Sam et comme Milton Arbogast, un détective chargé de récupérer l'argent. Arbogast est sur la piste du motel. Il rencontre Norman, lequel se trouble et refuse de lui laisser rencontrer sa mère. Le détective prévient Lila et Sam. À son tour, il est assassiné.
Lila et Sam apprennent par le shérif que la mère de Norman
est morte et enterrée depuis de nombreuses années. Ils se rendent tous deux
au motel, puis à la maison. Lila manque de connaître la même fin que les deux
précédentes victimes. Elle ne doit la vie qu'à l'intervention de Sam, qui
empêche la vieille dame de nuire... Norman Bates vient de perdre sa perruque.
Démasqué, le meurtrier à la double personnalité est arrêté.
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Bénéficiant
du crédit commercial de Will Hunting,
son film précédent, Van Sant s'offre un somptueux défi
: retravailler et moderniser l'un des films les plus connus de l'histoire
du cinéma : Psychose d'Alfred
Hitchcock.
On sait à quel point Hitchcock tenait à ce film sur le dédoublement de personnalité et qu'après le refus de la Paramount de produire le film il la quitta momentanément pour Universal afin de le réaliser. Psycho est l'archétype de la volonté de maîtrise d'un metteur en scène sur ses personnages. Autorité affirmée de bout en bout sauf lors des deux séquences célèbres de meurtre, celui de Marion sous la douche et de Arbogast dans l'escalier. Nous adhérons en effet à la description de Joseph Stephano, le scénariste, reprise par Bill Krohn :
Le passage à un style "montage" déchire le film et nous prive de la maîtrise que nous exercions sur les événements du film par l'intermédiaire de la caméra : nous sommes soudain bombardés d'impressions trop fragmentaires et trop rapides pour être déchiffrées : nous ne percevons que des images fugaces de la lutte où les deux personnages dans le champ sont flous et déformés par la par la prise de vue en plongée tandis qu'entre eux la tringle du rideau traversant l'écran en diagonale barre symboliquement la vue de l'événement.
C'est bien évidemment dans ces deux séquences que Van Sant va introduire six plans qui ont fait couler beaucoup d'encre car très manifestement absents de la version d'Hitchcock. On verra plus loin qu'ils sont loin d'être seuls, mais c'est manifestement eux dont il faut élucider le sens pour comprendre la démarche de Gus Van Sant.
La douche mortelle.
La séquence de la douche chez Hitchcock comprend 59 plans. Celle de Van Sant comporte 22 plans de plus, tous compris entre le 15ème et 49ème plan entre l'arrivée et le départ de "l'assassin ". Gus van Sant choisit de ne pas monter le plan le plus baroque de Hitchcock : celui de la contre-plongée du bras de l'assassin au-dessus de la barre de rideau. Il répète à la place le plan très connu du couteau pénétrant le ventre de Marion. A la fin de la séquence, Van Sant économise quatre plans. (voir : le montage comparé)
Ces dix-huit plans de plus porte le minutage de la séquence à 2mn20 contre 2minutes pour Hitchcock. Les trois plans presque subliminaux n'occupe qu'un très court laps de temps. Il s'agit de deux plans de nuages (32-12 et 33-13) et du plan de pupille dilatée (48-22). Leur signification est évidemment fort simple : ils figurent la fuite du temps, la fin du temps, la mort.
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voir la mort ( contexte
: sang1, ventre, main)
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On a voulu y voir une simple afféterie formelle. C'est évidemment faire peu de cas de la valeur du cinéaste et l'on pourra aussi rétorquer que les nuages qui filent sont déjà très présents au-dessus de la maison de Norman chez Hitchcock. C'est en tous cas moins la signification intrinsèque de ces plans somme toute banale qu'il convient de souligner mais justement le renfort de sens qu'ils apportent à une scène où chez Hitchcock, le spectateur ressent la surprise. La performance était plutot du coté d'Hitchcock en la dépassant par un montage encore plus haché intensifiant au contraire l'émotion tragique que renforce encore le bruit sec et atroce de la chair agressée par le couteau.
Une histoire de tableaux
Les trois plans de la séquence de la mort d'Arbogast sont eux un peu plus mystérieux. Il s'agit d'un plan de jeune femme nue, les yeux cachés derrière un masque noir. D'un mouton perdu sur une route trempée de pluie et de brouillard et d'une figure christique. Là encore, l'interprétation n'est pas bien difficile mais tellement naïve que l'on hésite parfois à la formuler : entre l'enfer et la Rédemption, l'homme n'est qu'un fragile mouton égaré.
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voir la mort : l'enfer et le paradis
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Il est probable que l'on n'aurait pas osé cette signification du triptyque
d'images si un peu plus tard un nouveau plan inexistant chez Hitchcock venait
donner corps à cette interprétation. Dans la séquence
suivante, chez Sam, figure en effet un tableau d'un berger christique rassemblant
ses moutons.
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un mouton sorti du tableau
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La signification des tableaux pour un érudit en art tel que Gus van Sant ne fait pas de doute.
Pas plus que n'en fait le remplacement du tableau qui masque le trou permettant à Norman d'observer depuis son bureau les clientes qui se douchent dans la chambre n°1.
Hitchcock avait choisit un sujet en accord avec la double personnalité de Norman. Suzanne et les vieillards est un sujet typique où le commanditaire fait à la fois preuve de bonne conscience en exposant un sujet biblique et satisfait à son goût de l'érotisme avec une jeune femme déshabillée.
En choisissant Le verrou de Fragonard, Van Sant, qui a certainement lu Daniel Arasse, fait le choix d'un sujet à la fois plus caché et plus crû : le corps offert sur le lit, le sexe en érection du rideau ne se donnent pas à lire au premier venu.
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Van Sant tout puissant.
Van Sant, qui a eu la bénédiction de la fille de Hitchcock pour ce film, porte à son plus haut point la maîtrise de la mise en scène.
On sait qu'Hitchcock travaillait pour une fois sur ce film plus sur le mode de la surprise et non du suspens en tuant la star, Janet Leight au premier tiers du film. Le suspens était ensuite relancé par la mort du détective Arbogast, tout aussi surprenante et choquante, avant que Lila, la soeur de Marion ne découvre la vérité de la double personnalité de Norman Bates sous la forme de la momie de la mère. Psychose est donc construit sur des temps morts (la minable relation de Marion et Sam, la longue fuite vers la Californie) hachés par la surprise.
Van Sant ne peut reproduire ces effets d'une part parce que Anne Heche, tout aussi ravissante soit-elle est bien moins connue que ne l'était Janet Leight à l'époque et que les vrais spectateurs du film connaissent l'histoire. Toutefois, esthétiquement somptueux, le film peut se voir innocemment et fonctionne sans doute.
Mais il est certain que Van Sant s'adresse d'abord aux cinéphiles qu'il réussit à bluffer en amplifiant chacun des plans les plus célèbres d'Hitchcock.
Les détracteurs de Psycho n'ont probablement pas vu le film et se contentent de répéter ce que Gus van Sant lui-même à déclaré, à savoir que Psycho reprend plan par plan le film d'Hitchcock. Van Sant fait certes semblant de se coller à ce programme allant même jusqu'à déclarer tourner dans le même nombre de jours nécessaires à Hitchcock. Mais son ambition va au-delà et consiste bien à vouloir expliciter et incarner davantage encore l'idée du maître.
Des plans séquences tels que les auraient rêvés le maître
Dès la fin du générique le décalage avec le film d Hitchcock est repérable. Certes il ne s'agit pas des mêmes immeubles mais Van Sant opère là au plus proche coupant l'antenne du toit comme Hitchcock coupait la tour (du moins dans la version 1.85).
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Mais Hitchcock panoramique vers la droite alors que Van Sant s'en va vers la gauche. Au lieu des fondus de quatre plans avec l'utilisation d'une maquette pour entrer dans l'immeuble, Van Sant utilise un plan extrêmement fluide sans interruption visible grâce à un trucage numérique dans un élégant mouvement tournant autour des tours et plongeant vers l'immeuble, sa fenêtre et la chambre de Marion et Sam.
Ce morceau de bravoure se retrouve pour le plan-séquence après la mort de Marion. Il part de son visage dans la salle de bain pour rejoindre la chambre et fixer le journal sur la tablette avant de glisser vers la droite pour cadrer la maison au travers de la fenêtre. Hitchcock avait dû pour ce plan séquence comme pour ceux de la corde utiliser trois plans avec deux collures "invisibles": une sur le plafond, une sur le journal. Van Sant utilise un unique plan et marque cette virtuosité en négligeant le plan de coupe sur la douche avant de partir pour son travelling. C'est donc immédiatement après le tourbillonnement de l'œil (où il a là encore accentué la virtuosité du plan) que part le plan séquence.
J.-L. L. le 31/01/2008
Bibliographie :
- Bill Khron : Hitchcock au travail
