Salo ou les 120 journées de Sodome 
Vestibule de l'enfer. A Salo, en 1944-45, durant l'occupation nazie-fasciste
du nord de l'Italie, les quatre scélérats issus des 120 journées
de Sodome du marquis de Sade signent le livre des Châtiments. Ils sont
en costumes civils, aidés de soldats allemands et de miliciens italiens
en civile et en uniformes. Ils épousent mutuellement leurs filles,
choisissent des garçons et des filles. On se rend aux environs de Marzabotto,
en Emilie-Romagne. Un subversif est tué en s'évadant d'un camion
au passage d'un pont. On s'installe dans une grande maison.
Cercle des manies : la Vaccari dans sa loge ; elle dit deux récits, un repas collectif avec violence et chant fasciste, une séance de masturbation avec un mannequin, on montre le cadavre mutilé d'une victime dans la chapelle, on dit un récit. Sergio et Renata sont branlés avant d'être mariés et forcés à une nuit de noce publique, méditations d'alcooliques au salon de thé, un récit, on fabrique une meute humaine, un récit (l'amour avec les condamnées à mort).
Cercle de la Merde. La Maggi dans sa loge ; elle dit deux récits, le Duc force Renata à manger sa merde, le Président va le branler, on surveille les vases de nuit, un repas de merde, un récit, le Duc se fait uriner sur le visage, un récit
Cercle du sang. Trois des quatre scélérats se préparent dans le salon ; on marie en grande pompe les trois scélérats avec trois soldats en civil, récitation de deux extraits enchaînes de Femmes-Femmes, film de Paul Vecchiali, par la pianiste et la Vaccari, le quatrième scélérat qui faisait le prêtre se fait sodomiser en chambre par son officiant, délations en chaîne chez les victimes, on supprime le milicien subversif qui lève le poing, on tue la servante noire, une sentence de mort générale est prononcée, un récit, des victimes attachés attendent leur sort dans les toilettes, une déclamation en allemand.
Quatrième cercle (non indiqué). Le Duc avance d'un air martial, il s'installe sur une chaise surélevée devant la fenêtre, la pianiste se suicide en se jetant par la fenêtre, Le Duc regarde à la jumelle les autres torturer des victimes dans la cour en contrebas. Il rejoint les bourreaux, l'Evêque le remplace aux jumelles, dans la même pièce, deux jeunes miliciens posent leurs mitraillettes, font taire Ezra Pound à la radio, mettent une valse et esquissent quelques pas de danse innocemment enlacés.
Salo est le versant noir de la trilogie de la vie qui le précède.
Il pourrait être comme les supplices de l'enfer, le panneau de droite
du
Jardin des délices de Jérôme Bosch. On y note le même
pessimisme foncier après l'espoir d'une création harmonieuse
et la fascination pour les plaisirs abondants et sensuels de la terre.
Pour Hervé Joubert-Laurencin, le premier indice d'une dimension politique du film tient au déplaçant du lieu de l'histoire. Comme deux panneaux routiers très discrets l'indiquent au début du film la fiction se déplace de Salo, petite ville de Lombardie au bord du lac de Garde, vers un lieu indéterminé aux environs de Marzabotto un peu plus au sud, en Emilie-Romagne. Pasolini passe de la ville symbole, capitale provisoire de "La République Sociale Italienne", Salo, au lieu historique d'un des massacres de masse perpétrés à cette période : Marzabotto. Si l'on voulait transposer, Salo serait une fiction sur Vichy se déroulant dans la région d'Oradour sur Glane. Entre septembre 1943 et août 1945, 72 000 personnes sont exécutées et 40 000 mutilés lors de la répression sauvage menée conjointement par les troupes d'occupation nazies qui pillent l'Italie du Nord sans ménagement pour leurs anciens alliés méprisés et par des "reppublichini" ou "nazi-fascisti" fournissant, dans la fiction, les soldats miliciens qui assurent l'ordre à l'intérieur et, à l'occasion, le service des fouteurs sadiens. Enfin "l'italia settentrionale" est aussi le lieu biographique réel où se trouvait Pasolini à la même époque, le Frioul-Vénitie Julienne. Pasolini est considéré, après septembre 1943, comme déserteur ou prisonnier de guerre évadé, en tous cas insoumis et évite donc d'être raflé comme les garçons à bicyclette au début de Salo.
Ce déplacement rend directement lisible le lien entre les rêves de la superstructure politique et la réalité effroyable des massacres qui en découlent. Il implique aussi physiquement le corps et l'histoire de Pasolini dans cette réflexion sur la liaison entre plaisirs et pouvoir.
L'implication de Pasolini comme intellectuel est revendiquée par son inscription dans la continuité de la réflexion sur Sade tel que l'explicite le générique qui ouvre Salo et qui recense cinq ouvrages sur Sade d'intellectuels français très célèbres : Roland Barthes, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski, Maurice Blanchot et Philippe Sollers. Les quatre scélérats citent eux aussi Klossowski, Barthes et Gottfried Benn dans le texte puis entendent en italien à la radio mussolinienne, juste après le Carmina Burana de Carl Orff, un des Cantos d'Ezra Pound qui a effecivement travaillé pour la radio fasciste et s'est effroyablement compromis avec ce régime.
La réflexion d'une corruption par la culture serait-elle alors le sujet
central du film ? "Comment elle s'appelle ta petite amie ?-Margharita",
on le sait, sont les derniers mots de Salo. On est souvent tenté, puisqu'ils
concluent énigmatiquement le dernier film réalisé, d'en
faire les mots ultimes du cinéma de Pasolini contenant, en condensé,
son testament introuvable. Giovanni Buttafava (Bianco e nero n°23,1976)
et beaucoup d'autre après lui ont interprété la réponse
du second danseur au premier comme une allusion au rachat faustien.
Hervé Joubert-Laurencin ne suit pourtant pas cette interprétation
qui croit voir dans le motif de Marguerite "une impitoyable radiographie
de la corruption démoniaque de la culture et des artistes, ce nom est
l'indice clair d'une foi ultime et désespérée dans la
possibilité du salut de cette même culture et du monde."
Pour Hervé Joubert-Laurencin une telle interprétation (a fortiori si elle reste univoque) transforme involontairement ces derniers mots du film en une sorte de confession, quand ce ne serait pas une conversion au seuil de la mort. (L'épisode de Ciappeletto dans le Décaméron enseigne pourtant la méfiance quant à ce genre de retournement). Conversion catho mais aussi hétéro, puisque le dernier vers du second Faust de Goethe, repris du Paradis de Dante parle de "l'éternel féminin qui mène en haut".
Certes, le renvoi à Goethe, dont on peut difficilement douter qu'il ait échappé à Pasolini, est d'autant plus impressionnant que l'entrée du paradis se trouve citée à travers lui, et répond alors, dans une symétrie parfaite, au premier plan d'Accattone : une citation du purgatoire évoquant la possibilité du rachat à la dernière seconde. Malgré cela le doute persiste.
D'abord, tout simplement parce qu'il serait insupportable que des collaborateurs de supplices aussi ignobles puissent ainsi être excusés de tout par un petit pas de danse innocent. De plus les garçons représentent la "nouvelle jeunesse" que Pasolini agonit d'injures dans ses articles de 1974-75 : pourquoi voudrait-il les sauver ? D'autre part, si la corruption s'est installé dans Salo par l'excès de citation, pourquoi le film indiquerait sa rédemption par le péché lui-même, selon la voie indirecte d'une nouvelle référence culturelle ?
Si Hervé Joubert-Laurencin voit mal comment exclure la référence à la Marguerite gothéenne, il refuse de penser forcément à l'épisode du rachat par la Femme. Le motif de Marguerite, c'est aussi l'évocation d'un jeu cruel, "sadique" ; c'est la femme rendue folle, séduite et abandonnée, le motif du mal perpétré par les hommes. Car comme chez Bosch, la parabole morale n'écarte pas la description réaliste et jouissive des plaisirs décrit.
Le caractère maléfique des actions est évidemment incontestable
mais les quatre scélérats, pas plus que les narratrices, ne
sont ridiculisés. Les quatre scélérats ne font que pousser
à ses extrémités l'acte sexuel dans une société
libérale et en révèle la vérité profonde
avec son cortège d'autorité et de répression.
Encore un peu plus loin et voilà ce que sera le système érotique
libéral si on le laisse faire, tel pourrait être le message de
ce film.
Le rituel, celui de Sade, de Bosch, des intellectuels cités par Pasolini
qui constitue une lignée dans laquelle il s'inscrit, met à distance
les plaisirs décrits mais ne les dénie pas. Et Giovanni Butatfava
a sans doute bien raison d'y voir pour le spectateur une cérémonie
d'exorcisme.
J.-L. L. (le 23/01/2006)
"Pétrole" est l'équivalent littéraire souvent exact de Salo. Sur le plan sexuel, la séance de fellation, incipit obligatoire du porno, est absente de Salo, tandis qu'elle prend une place volontairement démesurée dans Pétrole où l'appunto 55 détaille l'opération, répétée sur trente longues pages.
"Salo sera un film cruel, prévient Pasolini. Tellement cruel que je serai obligé (je suppose) de m'en distancier, de faire semblant de ne pas y croire et de plus ou moins rester de glace, par jeu."
Pasolini n'aime pas Sade. Il trouve son style épouvantable, mais il a l'illumination décisive quand il décide de transposer Les Cent Vingt Journées dans la république fasciste de Salo, où Mussolini s'est replié entre 1943 et 1945. Sur le plateau, Pasolini ne dévoile qu'au dernier instant les sévices que les jeunes acteurs doivent jouer. Hélène Surgère évoque un tournage plutôt joyeux, où le principal problème :
"était d'empêcher les très jeunes acteurs de rire, notamment lors du banquet de la merde".
Les menaces sont nombreuses pendant le tournage, qui se déroule sous protection policière.
"Il s'inquiétait beaucoup de la montée d'un nouveau fascisme, se souvient Hélène Surgère, une des actrices principales du film. Lors du tournage, nous avons assisté à d'inquiétantes manifestations. Pasolini était préoccupé par la violence qui est en chacun de nous, il pensait que ceux qui veulent l'utiliser trouvent toujours un terrain favorable..."
Pour le montage, Pasolini doit utiliser des chutes parce qu'une partie de la pellicule a été volée. Les premiers spectateurs accusent le coup:
"J'étais atterrée, se souvient Hélène Surgère. Comment avions-nous pu faire une chose aussi terrible sans nous en apercevoir. Je me suis demandé si nous n'avions pas été trop loin. Mais j'ai toujours été d'accord avec le projet. Pasolini me disait qu'il fallait se servir du cinéma comme d'une arme politique. J'ai revu Salo plusieurs fois et mon avis a changé selon les époques. Aujourd'hui, je pense qu'il est plus en phase avec notre temps. Les gens perçoivent mieux ce qu'il dit sur la société de consommation."
Source : Pasolini, portrait du poéte en cinéaste de Hervé Joubert-Laurencin, édition Cahiers du cinéma,1995
