Récit de la vie ratée du gangster David Aronson dit Noodles. Reconstituant un puzzle de flash-back, le Noodles vieilli revit son passé à travers une partie de l’histoire de New York où s’inclut la Prohibition.

Donnée par Noodles à la police pour éviter un massacre lors d’un hold-up risqué, la petite bande de hors-la-loi à laquelle il appartenait avait pourtant été décimée. Il passait le reste de sa vie clandestinement sans avoir pu mettre la main sur la réserve d’un million de dollars qui devait lui revenir à la mort des autres, quand il est contacté au sujet du déménagement du cimetière juif où sont enterrés ses comparses. Il tente d’élucider le mystère. Ce qui entraîne un bilan personnel amère et nostalgique amplement exprimé par la musique. L’amour avait été trahi par Deborah qui a préféré à Noodles le métier d’actrice. Il s’était vengé en la violant en pleine course dans une limousine, mais apprend qu’elle est devenue la maîtresse de Max. Ce dernier supposé avoir péri dans le hold-up sanglant a pris, sous le nom de Baley, l’identité d’un riche sénateur. C’est lui qui a tout manigancé et qui a raflé le million. Il avait combiné le massacre et le maquillage du cadavre (censé être le sien) avec la complicité de la police. Il est donc responsable du triple gâchis touchant Noodles : amour, amitié, magot. Cependant, c’est encore lui, se sachant brûlé, qui a rappelé Noodles pour le prier de l’abattre au nom de l’amitié. Mais celui-ci n’a plus ni amitié ni goût de la vengeance. Pire, il manifeste son mépris en traitant Baley-Max avec un froid respect. C’est sur un gros plan du visage sérieux du héros bientôt détendu en un d’un sourire enfantin que défile le générique de fin.

Scène clé : les énigmatiques scènes finales : après la mort résurrection de Max, le voyage aboutit à un fulgurant court-circuit narratif. On voit dans le même plan Noodles version 1968 et deux voitures pleines de gens qui fêtent la fin de la prohibition en 1933. Noodles, comme un voyageur du temps, choisit l'époque où il veut vivre et va se réfugier, rajeuni dans la fumerie d'opium de 1933. La fin engendre le début, ce qui suffit à suggérer la possible abolition du temps. Au dernier plan, De Niro s'adresse directement au public avec un sourire extatique : si tout n'est qu'illusion alors revivons la plénitude de l'enfance.

Message essentiel : le monde sérieux des adultes est condamné à la corruption et à la dégradation. Les valeurs de vie se trouve dans les pulsions les plus simples de l'enfance.

Avec 45 ans d'histoire américaine, le film possède une ampleur plus grande encore que d'habitude chez Leone. Loin d'être écrasé par cette dimension épique, Il était une fois en Amérique raconte le sacrifice des valeurs de l'enfance et de l'adolescence : la croyance en la liberté, en l'amour et l'amitié et la fidélité au serment

Dès l'abord le film veut en imposer par son long générique sur fond noir aussi sobre qu'orgueilleux sur lequel s'enfle la musique de "God Bless America". La succession des flash-back relève aussi de la volonté d'en imposer en variant les effets. Effets sonores, avec les 22 sonneries de téléphone du flash-back initial. Effets de lumineux, depuis l'ampoule floue du premier flash-back jusqu'à l'ultime scène où les feux arrières, rouge, du camion-benne s'estompant dans la nuit brumeuse sont repris, après un contrechamp sur Noodles, par des phares rouges qui deviennent blancs des phares d'une automobile du passé s'approchant dans l'autre sens. Effets de surprises par le basculement d'une époque sur l'autre par des contrechamps depuis un regard d'un personnage sur ce que voit un autre. Chaque ouverture de séquence est un lever de rideau sur des espaces scéniques parfois brouillés (fumée), souvent dilatés : en hauteur (la fumerie d'opium et ses lits superposés), en largeur (la maison devant la prison), en profondeur (le restaurent au bord de la mer). Ou bien, ils sont vaguement spectraux comme l'abattoir désert et les faubourgs avec le remorqueur hors d'usage. S'ajoute à ces exhibitions de virtuosité les considérables moyens mis en œuvre, au titre du réalisme documentaire du New York des années vingt-trente, au titre de la couleur : la dominante ocre pâle, comme une veille illustration, pour la période 1922, le noir pour la période de la prohibition.

Romanesque par la répétition décalée des mêmes scènes : on répète les rencontres (les deux allers et retour au Fat Moe), les adieux (devant la prison et devant la gare) les répliques reviennent à l'identique (le "ta maman t'appelle" de Deborah), on retrouve les objets (la montre), les gestes (Max qui cire les chaussures) les chansons (Amapola). Toutes choses répétées toujours sur un ton différent traduisent le passage du temps corrupteur qui marque de rides le visage des personnages. En vieillissant, les héros de Leone semblent avoir perdu leur liberté pour ne plus accomplir que leur destin d'archétypes, ils deviennent le masque d'eux-mêmes, d'où le finalement optimiste plan final.

Mais une fois l'enfance passée, une fois le jeu sur les amorces de scène effectuées, Leone semble s'ennuyer car pour lui le temps n'a pas de valeur : l'âge adulte est un temps de fantasmes et de simulacres et le camion des ordures, emprunté à un fait authentique lié à la vie de Jimmy Hoffa, peut bien emmener ceux qui manipulent l'histoire à la poubelle. Ainsi le présent est aussi invraisemblable que la passé. Et même le présent n'existe pas. Il n'y a que la passé vu par le futur, ou le futur vu par le passé, une mémoire qui se confond avec la pure fantaisie sans référence absolue : si les épisodes de 1922 et 1933 sont des flash-back par rapport à 1968, c'est aussi vrai que 1968 est un saut en avant par rapport à 1933, l'image de Noodles âgé est une projection que Noodles jeune a eue dans la fumerie d'opium. Le présent n'existe pas, malgré les multiples références historiques.

Les meilleures scènes du film combinent durée et développement de l'émotion : la lecture du Cantique des cantiques par Deborah, la mort de Dominic, l'apparition de David, fils de Deborah et quelques scènes drôles ; Patsy et la charlotte et l'échange des bébés dans la maternité. On retiendra aussi le mouvement de caméra juste avant le retour de Noodles au Fat Moe. Nous voyons, à travers les vitres, le vieux barman qui congédie les derniers clients et va répondre au téléphone, la dolly s'élève en élargissant le cadrage sur la rue semi-déserte et descend sur une cabine téléphonique où l'on verra, près de l'appareil, Noodles en gros plan. L'ample parabole tracée par la caméra suggère mystère et rite, en transformant cet angle de rue en scène de théâtre pour une courte cérémonie nostalgique.

Ce qui relance ainsi et presque à chaque scène, l'intérêt du film c'est le fabuleux savoir-faire de Leone qui a conquis sa place dans l'histoire du cinéma. Par exemple le montage son jouant sur une confusion volontaire entre "musique d'écran" et "musique de fosse ". La flûte de Pan d'accompagnement s'avère un moment être un objet diégétique, de même que les violons "romantiques" du restaurant réquisitionné hors-saison pour les beaux yeux de Deborah, appartiennent à un orchestre visible jouant pour eux seuls. La sonnerie du téléphone entendue à la fumerie d'opium déclenche un flash-back et, se prolongeant off durant la remémoration, vient se confondre un moment avec la sonnerie imaginaire d'un téléphone en gros plan, qu'une main vient décrocher sans interrompre la sonnerie puisque l'on comprend, au plan suivant, que c'est chez son correspondant policier que sonne le téléphone. Les sons ont la précision maniaque que l'on connaît : battement de pendule, bruits de pas sur le plancher, tintement de clé, râle de blessé, cuiller tournant dans la tasse à café. Mais ils peuvent aussi avoir une présence imperceptible infléchissant désagréablement la tonalité d'une scène, comme la sourde vibration du moteur de la limousine d'abord tenue en une lancinante rumeur puis modulée par un decrescendo indiquant atrocement le viol consommé. Même précision mais visuelle des très gros plans parfois précédés d'un travelling sur physionomies intenses ou objets têtus. Mais le flou artistique, de même, donne lieu à de très belles images de réminiscence tout en étant motivées de façon réaliste par un nuage de farine dans la boutique, la brume du port ou la vapeur des sous-sols new-yorkais.

Devant de tels effets de signatures, il n'est nul besoin d'en rajouter en cherchant une référence à Proust dans la citation fort approximative intervenant dans les dialogues ("- Qu'est ce que tu as fait pendant tout ce temps ?; - Je me suis couché tôt"). Le travestissement du "Longtemps, je me suis couché de bonne heure" de La recherche du temps perdu est bien un jeu de potache.

Autant alors rapprocher de film du magnifique Fanny et Alexandre de Bergman. Le théâtre d'ombres chinoises renvoyant à la lanterne magique et les deux films faisant l'apologie de l'enfance et des valeurs du faux alors que Proust défend le travail de l'écrivain et le sérieux de la vocation littéraire.