L'image-mouvement est la manière de faire participer le spectateur au temps du film en excitant ses fonctions sensori-motrices. Dans un film fait d'une immense image-mouvement, on peut trouver six types d'image (l'image-perception, l'image-action, l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-reflexion et l'image-relation), chacune d'elles possédant plusieurs signes de reconnaissance.

En privilégiant, telle ou telle type de ces six images, on obtient trois grands types de cinéma : le cinéma réaliste avec ses trois types d'images-mouvements (perception, action, affection), le cinéma naturaliste avec l'image-pulsion et le cinéma moderne qui joue sur la rupture des liens sensori-moteurs pour proposer des images mentales dont Alfred Hitchcock est le précurseur. Celui-ci invente en effet l'image-relation et l'image-réflexion.

Dans le cinéma classique c'est ainsi l'image-mouvement qui prédomine. Celle-ci a pour objet de décrire les relations entre, d'une part, une action ou une situation et, d'autre part, une émotion, une pulsion ou une réaction. Dans le cinéma classique, le réalisateur s'efface devant ses personnages pour décrire de la façon la plus intense et la plus juste une émotion, une pulsion ou une action.

Le cinéaste moderne, comme le peintre moderne, privilégie l'art à la beauté. Il ne cherche pas tant à mettre en œuvre les moyens de décrire les mystères et la plénitude d'un être, en fait à imiter la nature humaine, qu'à exposer les moyens de la création. Comme Cézanne, il veut "rendre visible l'activité organisatrice du percevoir". Comme dans l'art moderne encore, le cinéma moderne requiert une intervention plus active du spectateur qui ne doit plus se contenter de reconnaître globalement l'image décrite mais s'intéresser au processus de création.

 

L'image mouvement

Après deux chapitres très théoriques consacrés à Bergson, au cadre et au montage, Gilles Deleuze commence par définir l'image-perception puis les cinq autres images-mouvement. Parallèlement, il définit une vingtaine de signes, véritables signes de reconnaissances qui renvoient à l'un des six types d'image.

La chose et la perception de la chose sont une seule et même chose mais rapportée à deux systèmes de référence distinctes. La chose, c'est l'image telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes les autres images dont elle subit intégralement l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement. Dans la perception ainsi définie, il n'y a jamais autre ou plus que dans la chose : au contraire il y a " moins ". Nous percevons la chose, moins ce qui ne nous intéresse pas en fonction de nos besoins. Par besoin ou intérêt il faut entendre les lignes et points que nous retenons de la chose en fonction de notre force réceptrice, et les actions que nous sélectionnons en fonction des réactions retardées dont nous sommes capables. Ce qui est une manière de définir le premier moment matériel de la subjectivité : elle est soustractive, elle soustrait de la chose ce qui ne l'intéresse pas.

Dans le cinéma classique nous allons de la perception totale objective qui se confond avec la chose à une perception subjective qui se distingue par simple élimination ou soustraction. C'est cette perception subjective unicentrée qu'on appelle perception proprement dite. Et c'est le premier avatar de l'image-mouvement : quand on la rapporte à un centre d'indétermination, elle devient image-perception.

Lorsque l'univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en l'entourant. On continue d'aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon. On est encore dans l'image-perception mais on entre dans l'image-action. En effet la perception n'est qu'un côté de l'écart, dont l'action est l'autre côté. Ce qu'on appelle action, à proprement parler, c'est la réaction retardée du centre d'indétermination. Or ce centre n'est capable d'agir en ce sens, c'est à dire d'organiser une réponse imprévue, que parce qu'il perçoit et a reçu l'excitation sur une face privilégiée, éliminant le reste. Ce qui revient à rappeler que toute perception est d'abord sensori-motrice… Si le monde s'incurve autour du centre perceptif, c'est donc déjà du point de vue de l'action dont la perception est inséparable. Par l'incurvation, les choses perçues me tendent leur face utilisable, en même temps que ma réaction retardée, devenue action, apprend à les utiliser… C'est le même phénomène d'écart qui s'exprime en terme de temps dans mon action et en terme d'espace dans ma perception : plus la réaction cesse d'être immédiate et devient véritablement action possible, plus la perception devient distante et anticipatrice, et dégage l'action virtuelle des choses.

Tel est donc le deuxième avatar de l'image-mouvement : elle devient image-action. On passe insensiblement de la perception à l'action. L'opération considérée n'est plus l'élimination, la sélection ou le cadrage mais l'incurvation de l'univers, d'où résultent à la fois l'action virtuelle des choses sur nous et notre action possible sur les choses. C'est le second aspect matériel de la subjectivité.

Mais l'intervalle ne se définit pas seulement par la spécialisation de ces deux faces-limites, perceptive et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui occupe l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre d'indétermination, c'est à dire dans le sujet, entre une perception troublante à certains égards et une action hésitante. Elle est donc coïncidence du sujet et de l'objet, ou la façon dont le sujet se perçoit lui-même, ou plutôt s'éprouve et se ressent " du dedans ".

Dans le cinéma réaliste c'est le couple perception-action qui est privilégié. Il articule des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent et des comportements qui incarnent. Le cinéma naturaliste ne fait qu'opposer deux milieux particuliers : le milieu des mondes dérivés et celui des mondes originaires. Une pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une impression, au sens le plus fort, et non pas une expression.

Dicisigne, reume, engramme, icône, qualisigne, potisigne, fétiche, symptôme, synsigne, binôme, indice, empreinte, vecteur, figure, marque, démarque et symbole sont les dix-sept signes qui permettent de reconnaitre les six types d'images-mouvement :

Le dicisigne : signe de l'image-perception. Il renvoie à une perception de perception, et se présente ordinairement au cinéma quand la caméra " voit " un personnage qui voit ; il implique un cadre ferme, et constitue ainsi une sorte d'état solide de la perception.

Le reume : signe de l'image-perception. Il renvoie à une perception fluide ou liquide qui ne cesse de passer à travers le cadre.

L'engramme : signe de l'image-perception. Signe génétique de l'état gazeux de la perception, la perception moléculaire, que les deux autres supposent.

L'icône : signe de l'image-affection. Expression d'une qualité ou d'une puissance par un visage.

Il y a expression d'une qualité lorsque le visage pense à quelque chose, se fixe sur un objet. Il admire ou s'étonne. Il marque un minimum de mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante et réfléchie En tant qu'il pense à quelque chose, le visage vaut surtout par son contour enveloppant. A quoi penses-tu ? Ce sont des traits de visagéification que l'on trouve majoritairement dans l'art classqiue, chez griffith ou keaton.

Il y a expression d'une puissance lorsque le visage est soumis au désir, inséparable de petites sollicitations ou d'impulsions qui composent une série intensive exprimée par le visage. Qu'est-ce qui te prend, qu'est-ce que tu as, qu'est-ce que tu sens ou tu ressens ? Ce sont des traits de visagéité que l'on retrouve majoritairement dans l'art baroque, chez Eisenstein ou Chaplin.

Le qualisigne : signe de l'image-affection. Présentation d'un visage exprimant une qualité dans un espace quelconque

Le potisigne : signe de l'image-affection. Présentation d'un visage exprimant une puissance dans un espace quelconque

Le fétiche : signe de l'image-pulsion. Représentation des morceaux arrachés au monde dérivé. La pulsion est un acte qui arrache, déchire, désarticule : le fétiche est un gros plan objet. Le fétiche c'est l'objet de la pulsion, c'est à dire le morceau qui à la fois appartient au monde originaire et est arraché à l'objet réel du milieu dérivé. C'est toujours un objet partiel, quartier de viande, pièce crue, déchet, culotte de femme, chaussure. La chaussure comme fétiche sexuel donne lieu à une confrontation Stroheim-Bunuel particulièrement dans La veuve joyeuse de l'un et Le journal d'une femme de chambre de l'autre.

Le symptôme : signe de l'image-pulsion. Evoque la présence des mondes originaires dans le monde dérivé. Chez Stroheim le sommet de la montagne de Maris aveugles, la cabane de sorcière de Folies de femmes, le palais de Queen Kelly, le marais de l'épisode africain du même film, le désert à la fin des rapaces ; chez Bunuel, la jungle de studio dans La mort en ce jardin le salon de L'ange exterminateur la rocaille de L'âge d'or. Le dépôt d'ordures où le cadavre sera lancé, dans Folies de femmes et Los olvidados.

Le synsigne : signe de l'image-action. Ensemble de qualités et de puissances en tant qu'actualisées dans un état de choses, constituant dès lors un milieu réel autour d'un centre, une situation par rapport à un sujet formant une spirale. les indiens se découpant sur le fond du ciel dans un paysage de la monument valley chez Ford.

Le binôme : désigne tout duel, c'est à dire ce qui est proprement actif dans l'image action. Les feintes, les parades, les pièges sont des binômes exemplaires.

L'indice : signe de la petite forme de l'image-action (qui va d'une action, d'un comportement à une situation partiellement dévoilée). Action (ou un équivalent d'action, un geste simple) qui dévoile une situation qui n'était pas donnée. La situation est donc conclue de l'action par inférence ou par raisonnement relativement complexe. Selon les deux sens du mot ellipse, on distingue les indices de manque des indices d'équivocité.

Puisque la situation n'est pas donnée pour elle-même, l'indice est ici indice de manque, implique un trou dans le récit et correspond au premier sens du mot "ellipse". Par exemple dans L'opinion publique, Chaplin insistait sur le trou d'une année que rien ne venait combler, mais que l'on concluait du nouveau comportement et de l'habillement de l'héroïne, devenue maîtresse d'un homme riche. L'indice est souvent d'autant plus fort qu'il enveloppe un raisonnement rapide ainsi lorsque la femme de chambre ouvre une commode, et le col d'un homme tombe accidentellement sur le sol, ce qui révèle la liaison d'Edna. Chez Lubitsch on trouve constamment ces raisonnements rapides. Dans Sérénade à trois l'un des deux amants voit l'autre vêtu d'un smoking, a petit matin chez l'aimée commune : il conclut de cet indice (et le spectateur en même temps) que son ami a passé la nuit avec la jeune femme. L'indice consiste donc en ceci qu'un des personnages est "trop" habillé, trop bien habillé d'un costume de soirée, pour ne pas avoir été durant la nuit dans une situation très intime qui n'a pas été montrée. C'est une image-raisonnement.
Il y a un second type d'indice, plus complexe indice d'équivocité. Dans L'opinion publique la scène du collier jeté et rattrapé fait que l'on se demande si Edna n'aime pas d'un amour compréhensif et profond son amant riche. C'est comme si une action, un comportement recelait une petite différence qui suffit pourtant à la renvoyer simultanément à deux situations tout à fait distantes et éloignées. Dans To be or not to be, on se demande quand un spectateur quitte son siège dès que l'acteur commence son monologue c'est parce qu'il en a assez ou parce qu'il a rendez-vous avec la femme de l'acteur ? Une très petite différence dans le geste mais aussi l'énormité de la distance entre deux situations telles qu'une question de vie ou de mort.
La petite forme de l'image-action englobe , outre la comédie, le genre du film noir, Le grand sommeil, Le faucon maltais, L'invraisemblable vérité. Dans ce dernier film où le héros fabrique de faux indices qui l'accusent d'un crime mais les preuves de la fabrication ayant disparus il se trouve arrêté et condamné ; tout près d'obtenir sa grâce, lors d'une dernière visite à sa fiancée, il se coupe, laisse échapper un indice qui fait comprendre à celle-ci qu'il est coupable et qu'il a vraiment tué. La fabrication de faux indices était une manière efficace d'effacer les vrais, mais aboutissent par une voie détournée à la même situation que les vrais. Aucun autre film ne livre une telle dans d'indices avec une telle mobilité et convertibilité des situations opposées.

Le vecteur : ligne brisée qui unit des points singuliers ou des moments remarquables au sommet de leur intensité. L'espace vectoreil se distingue de l'espace englobant. Par exemple les moments de folie destructrice dans les quatre parties de Intolérance.

L'empreinte : signe de l'image-action. Lien intérieur entre la situation et l'action.

La figure : signe de l'image-reflexion. Au lieu de renvoyer à son objet, le signe en réflechit un autre (image plastique) , ou bien réfléchit son propre objet mais en l'inversant (image inversée); ou bien réflechit directement son objet (image discursive).

La marque : signe de l'image-relation. Une image renvoie à une autre image dans une série coutumière telle que chacune peut être interprétée par les autres. Il est donc très important que ces images soient tout à fait ordinaires, pour que l'une d'elle puisse ensuite se détacher de la série : comme dit Hitchcock, Les oiseaux doivent être des oiseaux ordinaires.

La démarque : signe de l'image-relation. Lorsqu'une image saute hors de la trame de la série coutumière, surgit dans des conditions qui l'en extraient ou la mette en contradiction avec elle. Certaines démarques de Hitchcock sont célèbres, comme le moulin de Correspondant 17 dont les ailes tournent en sens inverse du vent, ou l'avion sulfateur de La mort aux trousses qui apparaît là où il n'y pas de champ à sulfater. De même le verre de lait que sa luminosité rend suspect dans Soupçons ou la clé qui ne s'adapte pas à la serrure dans Le crime était presque parfait.

Le symbole : signe de l'image-relation. Le symbole n'est pas une abstraction, mais un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d'une même relation, d'un personnage avec d'autres ou avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole dès The ring comme les menottes dans Les trente neuf marches ou l'alliance de Fenêtre sur cour. Les démarques et les symboles peuvent converger particulièrement dans Les enchaînés ; la bouteille suscite une telle émotion chez les espions qu'elle saute par delà même la série habituelle vin-cave-dîner ; et la clé de la cave ; que l'héroïne tiens dans sa main serrée, porte l'ensemble des relations qu'elle entretient avec son mari à qui elle la volée, avec son amoureux à qui elle va la donner, avec sa mission qui consiste à découvrir ce qu'il y a dans la cave. On voit qu'un même objet, une clé par exemple peut suivant les images où il est pris fonctionner comme un symbole (Les enchaînés) ou une démarque (Le crime était presque parfait). Dans Les oiseaux la première mouette qui frappe l'héroïne est une démarque puisqu'elle sort violemment de la série coutumière qui l'unit à son espèce, à l'homme et à la nature. Mais les milliers d'oiseaux, toutes espèces réunies, dans leurs préparatifs, dans leurs attaques, dans leurs trêves, sont un symbole : ce ne sont pas des abstractions ou des métaphores, ce sont de véritables oiseaux, littéralement, mais qui présentent l'image inversée des rapports de l'homme avec la nature, et l'image naturalisée des rapports des hommes entre eux. Les démarques sont des chocs de relations naturelles (série) et les symboles des nœuds de relations abstraites (ensemble).

L'image-temps

Il se passe quelque chose dans le cinéma moderne qui n'est ni plus beau, ni plus profond, ni plus vrai que dans le cinéma classique mais seulement autre. C'est que le schème sensori-moteur ne s'exerce plus, mais n'est pas davantage dépassé, surmonté. Il est brisé du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l'errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont même pas la consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou conquérir l'esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque chose d'intolérable qui est leur quotidienneté même. C'est là que se produit le renversement : le mouvement n'est plus seulement aberrant, mais l'aberration vaut pour elle-même et désigne le temps comme sa cause principale. "Le temps sort de ses gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui dépend du mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dépend du temps. Au rapport, situation sensori-motrice -> Image indirecte du temps, se substitue une relation non localisable, situation optique et sonore pure -> image directe du temps.

L'opsigne, le sonsigne, l'instat, le constat sont les signes de l'image-temps.

 

Retranscriptions

 

L'image-mouvement :

 

L'image-temps :

 

Jean-Luc Lacuve le 15/01/2006

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L'image-mouvement et L'image-temps

Editions de Minuit (1 octobre 1983). Collection : Critique
297 pages. Dimensions 14 x 22
17,50 euros ou amazone.fr

Editions de Minuit (1 novembre 1985). Collection : Critique
378 pages. Dimensions 14 x 22
19,82 euros ou amazone.fr

Gilles Deleuze
L'image-temps de Gilles Deleuze
L'image mouvement de Gilles Deleuze