Dans l'analyse filmique l'analyse du cadre, comme celle du format, relève de l'analyse de l'image. Elle est une première étape avant les analyses des autres moyens de mise-en-scène spécifiques au cinéma : le plan, le montage et le son.
L'image projetée définit un espace filmique qui est la portion d'espace imaginaire reconstituée par le spectateur. Il est constitué du champ et du hors champ. Le champ est la portion d'espace imaginaire qui est contenu à l'intérieur du cadre.
On appelle cadre, le système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l'image, décors personnages, accessoires. Le cadre est saturé ou raréfié, géométrique ou physique et se rapporte à un angle de prise de vue.
A : Cadre saturé et cadre raréfié
Les éléments contenus dans le cadre sont tantôt en très grand nombre, tantôt en nombre très restreint. Le cadre est donc inséparable de deux tendances, à la saturation ou à la raréfaction.
- Le grand écran et la profondeur de champ ont permis de multiplier les données indépendantes:
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- Au contraire, les images raréfiées se produisent soit lorsque tout l'accent est mis sur un seul objet (le verre de lait dans Soupçons de Hitchcock, soit lorsque l'ensemble est vidé de certains sous-ensembles (les paysages désertés d'Antonioni).
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B : Cadre géométrique ou physique
Le cadre est géométrique ou physique tantôt comme préalable à l'existence des corps composés d'un espace en parallèles et diagonales (Dreyer, Antonioni) tantôt dynamique s'adaptant jusqu'où va la puissance d'un corps (iris chez Griffith, écran variable chez Gance).
Griffith utilise un cadre géométrique dans Intolérance lorsque dans un plan, il coupe l'écran suivant une verticale qui correspond au mur d'enceinte de Babylone. A gauche, les chars entrent et sortent sur l'horizontale inférieure aux portes de la cité. A droite, on voit le roi s'avancer sur une horizontale supérieure, chemin de ronde en haut du mur. Eisenstein étudie les effets de la section d'or sur l'image cinématographique. Dreyer explore les horizontales et les verticales, les symétries, le haut et le bas, les alternances de noir et blanc. Les expressionnistes développent des diagonales et des contre-diagonales. La nature joue évidemment un rôle fondamental comme dans les ciels de Ford : la séparation du ciel et de la terre, la terre ramenée au bas de l'écran.
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Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre avec lesquels les grands auteurs ont des affinités particulières
La conception physique du cadre induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages. Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête (Murnau : L'aurore, Nosferatu). Ici c'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
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C : angles de cadrage
Le cadre se rapporte à un angle de cadrage. L'ensemble clos sur lui-même renvoie en effet à un point de vue. A moins de tomber dans un esthétisme vide, il doit s'expliquer
- soit du point de vu d'un ensemble plus vaste qui comprend le premier
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- soit du point de vue d'un élément d'abord inaperçu, non donné, d'un premier ensemble. Le point de vue peut paraître insolite, paradoxal comme dans une séquence de L'homme que j'ai tué de Lubitsch : la caméra dans un travelling latéral à mi-hauteur, montre une haie de spectateurs vus de dos, et tente de se glisser au premier rang, puis s'arrête sur un unijambiste dont la jambe manquante ménage une échappée sur le spectacle, un défilé militaire qui passe. Elle cadre donc la jambe valide, la béquille et, sous le moignon, le défilé. Cet angle de cadrage insolite est justifié par un autre plan qui montre un autre infirme derrière le premier, un cul-de-jatte qui voit précisément le défilé ainsi et qui actualise le point de vue précédent.
Pascal Bonitzer a construit le concept de décadrage pour désigner ces points de vue anormaux qui ne se confondent pas avec un angle paradoxal et renvoient à une autre dimension de l'image : cadres coupants de Dreyer avec ses visages coupés au bord de l'écran dans La passion de Jeanne d'Arc, les cadrages de nature morte chez Ozu ou les espaces déconnectés chez Bresson dont les parties ne se raccordent pas, excèdent toutes justifications narrative ou pragmatique et renvoient à une dimension spirituelle de l'image.
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Quand la caméra est orientée vers le haut pour filmer le champ, l'image est vue en CONTRE-PLONGÉE,
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quand elle est orientée vers le bas, l'image est vue en PLONGÉE.
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