Le plan est le morceau de film entre deux raccords.

Le plan est ainsi défini du point de vu du spectateur et non de celui de l'opérateur ou du monteur. Pour l'opérateur, il s'agit du fragment de pellicule impressionné entre le moment où le moteur de la caméra est mis en route et celui où il a stoppé. Mais le plan tourné peut être fractionné au montage, coupé aux ciseaux et la première partie collée avec un autre plan, lui-même collé avec la partie suivante du premier plan tourné.

On pourra aussi dire que le plan est le morceau de pellicule, sélectionné au montage, ayant défilé de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt.

L'analyse du plan suit habituellement celle du cadre et précède celle du montage.

Seront ainsi étudiés ici le nombre et l'échelle du plan et les différents types de plan-séquences : avec profondeur de champ, travelling ou panoramique ou plan fixe.

 

I - Nombre de plans

Le nombre de plan est comptabilisé après montage. Ainsi Godard dit avoir tourné 149 plans pour Le Mépris alors que l'analyse du film par Nicole Brenez dans l'Avant-scène cinéma en décompte 176.

Le choix d'un grand nombre de plans implique un montage particulièrement efficace, alors que le choix d'un petit nombre de plans implique une maitrise de la durée et du déplacement à l'intérieur de chacun d'eux ; ce sont alors des plans-séquence. Un film standard comporte entre 400 et 600 plans ; avec des exceptions pouvant aller de 1 plan pour Empire de Warhol à plus de 2 000 pour un film de Eisenstein.

Des légendes parfois tenaces accompagnent certains réalisateurs. A force de répéter les grandes sentences de Rossellini contre le montage ("les choses sont là, pourquoi les manipuler ?"), on a presque fini par le croire sur parole et par en faire un champion du plan séquence et du refus du montage. Si Allemagne année zéro ne comporte que 280 plans,une scène comme celle d'Europe 51, où Ingrid Bergman découvre à l'usine la réalité physique du travail à la chaîne, relève d'un usage frénétique et démonstratif du montage, un effet d'abstraction et d'accélération qui doit plus au cinéma russe des années 20 30 qu'au cinéma des années 50. Il s'agit là d'un cas extrême, mais les quatre grands films des années 50 mettent en oeuvre toutes les figures du montage classique. Voyage en Italie, avec ses 465 plans est tout aussi morcelé, à durée égale, que n'importe quel autre film de l'époque, alors qu'il a un programme narratif beaucoup moins chargé.

 

II - Echelle des plans :

L'échelle d'un plan pourrait relever de l'analyse de l'image fixe et donc du cadre. La caméra en se déplaçant, les personnages en s'approchant ou en s'éloignant, peuvent définir plusieurs échelles de "cadre" à l'intérieur d'un même plan. D'un autre côté, c'est la variation de l'échelle des plans qui produit les effets de mise en scene et c'est donc dans le montage des différentes tailles de plan que l'on cherchera les effets signifiants. Pour ne pas écarteler l'échelle des plans entre l'analyse de l'image et l'analyse du montage, nous la laisserons donc ici.

Comme le note Gilles Deleuze, l'interêt de l'échelle du plan se situe bien entre l'analyse du cadre et celle du montage : "Le cadre donne une commune mesure à ce qui n'en a pas, plan lointain d'un paysage et gros plan de visage, système astronomique et goutte d'eau, parties qui ne sont pas au même dénominateur de distance, de relief, de lumière. Le cadre assure une déterritorialisation de l'image."

Pour Marcel Martin (Le langage cinématographique), il n'y a lieu de faire des distinctions qu'entre plan général, plans plus ou moins rapprochés et gros plan pour décrire la mise en scène. Sont néanmoins admis les termes suivants : plan général, plan d'ensemble, plan moyen, plan américain, gros plan, insert et très gros plan, (esthétique du film) et Dictionnaire du film). ... avec des définitions absentes ou contradictoires entre les auteurs. (Sans parler du plan de demi-ensemble ou du plan italien... inventés pour compliquer l'analyse !).

Dans les définitions et exemples suivants, nous reprendrons la grande distinction de Marcel Martin avec le plan général et le plan d'ensemble pour situer l'action, le plan moyen pour désigner les protagonistes de l'action, les divers plans rapprochés pour maintenir ou accroitre la tension dramatique et le gros plan pour susciter l'émotion.

Nous proposons toutefois d'appeler plan général ce que l'on trouve souvent désigné par plan d'ensemble pour réserver à ce dernier sa fonction bien particulière et souvent émotionnellement forte, lyrique ou damatique de montrer r l'ensemble du décor.

PLAN D'ENSEMBLE : décor vu dans sa totalité : un paysage, une ville, une pièce... Il y a presque toujours un plan d'ensemble par séquence... et un seul. Les autres plans, qui privilégient une partie du décor où va se concentrer l'action sont des plans généraux que l'on ne peut qualifier de plan d'ensemble.

 

PLAN GENERAL : parfois appelé plan d'ensemble sous le prétexte très scolaire qu'ils constituent déjà un choix au sein de la totalité du paysage ou de la pièce qui aurait été préalablement montré, par exemple une foule dans la ville, l'arrivée de nouveaux personnages vus de dos.

Le plan général sert à notre avis bien plus souvent de respiration, de ponctuation et ainsi, fréquemment, à clôturer une séquence en replaçant une dernière fois les personnages dans leur contexte avant de basculer vers un autre lieu.

 

PLAN MOYEN : quelques éléments du décor et un ou deux personnages. Ce plan sert généralement à amorcer l'action une fois le décor planté.

PLANS RAPPROCHES : Pour accroître la tension, la caméra se rapproche du ou des personnages. On alors une échelle de plans rapprochés :

  
   
   

 

 

  
 

 

GROS PLAN : plan de visage pour susciter l'émotion.


Pour Gilles Deleuze le gros plan n'arrache nullement son objet à un ensemble dont il ferait partie, dont il serait une partie, mais, ce qui est tout à fait différent, il l'abstrait de toutes coordonnées spatio-temporelles, c'est à dire il l'élève à l'état d'entité. Le gros plan n'est pas un grossissement et, s'il implique un changement de dimension, c'est un changement absolu. Mutation du mouvement, qui cesse d'être une translation pour devenir expression. C'est ce qu'Epstein suggérait quand il disait : ce visage d'un lâche en train de fuir, dès que nous le voyons en gros plan, nous voyons la lâcheté en personne, le "sentiment-chose", l'entité. Et quand Eisenstein critiquait les autres, Griffith ou Dovjenko, il leur reprochait de rater parfois leurs gros plans, parce qu'ils les laissaient connotés aux coordonnées spatio-temporelles d'un lieu, d'un moment, sans atteindre à ce qu'il appelait lui -même l'élément "pathétique", appréhendé dans l'extase ou dans l'affect.

Deleuze propose de dénommer icône, le gros plan de visage déterritorialisé lorsque le gros plan garde le pouvoir d'arracher l'image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l'affect en tant qu'exprimé. Même le lieu présent dans le fond perd ses coordonnées et devient "espace quelconque" (ce qui limite l'objection d'Eisenstein).

En s'appuyant sur les propos de l'historien d'art Wolfflin, Gilles Deleuze distingue deux types de visages, tantôt l'un prévalant sur l'autre et apparaissant presque pur, tantôt les deux se mélangent dans un sens ou dans l'autre :

source : L'image-mouvement (p. 136 et suivantes)

INSERT et TRES GROS PLAN

L'insert est un gros plan d'objet. Le très gros plan est un plan d'une partie du visage ou d'une autre partie du corps.

Deleuze propose de regrouper sous le terme icône, non seulement le gros plan de visage déterritorialisé mais aussi certains insert d'objet ou très gros plans de visage. Un trait de visagéité n'est pas moins un gros plan complet qu'un visage entier. C'est seulement un autre pôle du visage, et un trait exprime autant d'intensité que le visage entier exprime de qualité. Si bien qu'il n'y a nullement à distinguer les gros plans et les très gros plans ou inserts, qui ne montreraient qu'une partie du visage. Dans de nombreux cas, il n'y a pas davantage à distinguer entre plans rapprochés, américains et gros plans. Et pourquoi une partie de corps du menton, de l'estomac ou du ventre. serait-elle plus partielle, plus patio-temporelle et moins expressive qu'un trait de visagéité intensif ou un visage entier réflexif ? Ainsi la série des gras koulaks dans La ligne générale d'Eisenstein. Et pourquoi l'expression n'arriverait-elle pas aux choses ? Il y a des affects de choses. Le tranchant, le coupant ou plutôt le transperçant du couteau de Jack l'éventreur dans Loulou n'est pas moins un affect que la frayeur qui emporte ses traits et la résignation qui s'empare finalement de tout son visage. (source : L'image-mouvement , p. 136 et suivantes)

On distinguera donc les insert-icônes chez Pabst ou Eisenstein destinés à susciter des affects des inserts de désignation chez Welles ou Hitchcock qui amorcent la mise en oeuvre d'une pensée.

 

III - Le plan séquence

Il désigne un plan suffisamment long pour contenir l'équivalent événementiel d'une suite de plusieurs événements distincts. Le plan peut être fixe avec des variations à l'intérieur du cadre, il peut utiliser la profondeur de champ ou des mouvements d'appreils (travelling, panoramique, pano-travelling)

 

III-1 : le plan séquence avec profondeur de champ

La profondeur de champ est la profondeur de la zone de netteté de l'image. Il est possible de l'agrandir en réduisant la focale de l'objectif ou l'ouverture du diaphragme.

La profondeur de champ relève moins de l'analyse du cadre que de celle du plan-séquence. C'est ainsi que l'analyse Gilles Deleuze dans L'image-temps (Chapitre 4 : Les cristaux de temps - Jean Renoir- et Chapitre 5 : Pointes de présent et nappes de passé - Orson Welles).

 

A- la profondeur de l'image

La profondeur fut longtemps produite par une simple juxtaposition de plans indépendants, une succession de plans parallèles dans l'image : par exemple la conquête de Babylone dans Intolérance de Griffith montre en profondeur la ligne de défense des assiégés, de l'avant-plan à l'arrière plan, chacune ayant sa valeur propre et réunissant des éléments côte à côte dans un ensemble harmonieux.

Selon Gilles Deleuze, on a alors une profondeur de l'image mais pas une profondeur de champ. Aujourd'hui la profondeur de l'image est recherché par les cinéastes qui usent abondamment de très longues focales, qui aplatissent la perspective et privilégient un seul objet ou personnage, est mis en évidence par le flou du fond où il est pris. Réduite à l'excès, la profondeur de champ manifeste la profondeur de l'image avec ses personnages devenant nets en s'approchant de nous (Sergio Leone).

 

B-La profondeur de champ

La profondeur de champs chez William Wyler ou chez Jean Renoir est échelonnée en profondeur, un plan derrière l'autre. Dans Les meilleures années de notre vie (Wyler) souvent un personnage est occupé dans une scène secondaire, mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir.

Souvent chez Renoir, la profondeur de champ ménage un fond par lequel quelque chose peut fuir. Suivant son tempérament, Renoir fait jouer un role positif à la fuite dans la profondeur de champ. Ainsi la cour des Bas-fonds est-elle une fuite possible pour Natacha face au mari que lui destine sa soeur.

Orson Welles utilise aussi classiquement la profondeur de champ. Mais il est surtout l'inventeur de la profondeur de champ baroque (voir cinéma et peinture)

Dans Citizen Kane , la scène où Thatcher vient enlever Kane à ces parents et où celui-ci est vu dans l'encadrement d'une fenêtre jouant avec sa luge à l'arrière-plan la profondeur de champ est encore classique, étagée par plan. Elle évoque l'idée de l'exploration d'une région du passé

L'utilisation baroque de la profondeur de champ vise moins l'idée que le choc émotionnel. Dans la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan, la diagonale agit comme une trouée qui traverse tous les plans, met les éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l'arrière-plan avec l'avant-plan. L'utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très "profond", comme creusé, où tout s'offre à la perception dans des images violemment organisées.

La profondeur de champ baroque est ainsi obtenue, par Welles en accentuant la perspective avec de grands angulaires, en obtenant des grandeurs démesurées du premier plan jointes aux réductions de l'arrière-plan qui prend d'autant plus de force. Le centre lumineux est alors au fond, tandis que des masses d'ombre peuvent occuper le premier plan, et que de violents contrastes peuvent rayer l'ensemble. Les plafonds deviennent nécessairement visibles soit dans le déploiement d'une hauteur, elle-même démesurée, soit au contraire dans un écrasement suivant la perspective.

 

III-2 Le plan-séquence avec mouvement d'appareil

On distingue classiquement le PLAN FIXE et deux grandes familles de mouvements de caméra : le TRAVELLING et le PANORAMIQUE.

Le travelling est un déplacement du pied de la caméra, au cours duquel l'axe de prise de vue reste parallèle à une même direction.

Le panoramique, à l'inverse, est un pivotement de la caméra, horizontalement (de 1° à 360°), verticalement (plongée, contre-plongée) ou dans toutes directions, tandis que le pied reste fixe. Le panoramique le plus célèbre est probablement celui de Renoir dans Le Crime de Monsieur Lange où, alors que le héros s'en va vers la droite, la caméra, pacée au centre de la cour, pivote dans un panoramique de 360° vers la gauche pour récupérer Lange poignardant Batala.

Il existe naturellement toutes sortes de mixtes de ces deux mouvements : on parle de pano-travelling :

Jacques Lourcelles souligne que Welles utilise le plan-séquence dans une optique opposée à celles de Wyler ou de Preminger qui voulaient par là faire oublier le découpage et le montage, dans ce rêve idéalement classique d'un film qui serait composé d'un seul plan. Le plan-séquence de Welles se revendique comme tel dans chacune de ses secondes. C'est une prouesse destinée à couper le souffle et à engendrer un suspens interne qui concerne moins l'action proprement dite que la virtuosité du metteur en scène

Plus récemment on a introduit l'usage du zoom, ou objectif à focale variable. Pour un emplacement de la caméra, un objectif à focale courte donne un champ large (et profond) ; le passage continu à une focale plus longue, resserrant le champ, le "grossit" par rapport au cadre, et donne l'impression qu'on se rapproche de l'objet filmé ; d'où le nom de travelling optique parfois donné au zoom (à noter qu'en même temps que ce grossissement se produit une diminution de la profondeur de champ).

 

III-3 Le plan-séquence avec plan fixe

Yasujiro Ozu ou Hou Hsiao-hsien en utilisent de nombreux. Notamment lorsque le second (Café Lumière) rend hommage au premier (Voyage à Tokyo).
Le plan