1967 - 1979 : le cinéma américain des années 70

1967, est l'année du premier film de Frederick Wiseman (Titicut follies) et celle du dernier d'Howard rad Hawks (Eldorado). The Big Shave de Martin Scorsese, Le lauréat de Mike Nichols et Bonnie and Clyde d'Arthur Penn sonnent le glas d'un système exsangue et ouvrent la voie au Nouvel Hollywood.

On peut scinder le nouvel Hollywood en deux périodes, l'ascension de la contre-culture (1967-1971) et la période euphorique des blockbusters (1972-1977). Ce grand mouvement de la dépense est suivi d'un moment d'épuisement. Parallèlement se dévelloppe le cinéma indépendant apparu au milieu des années 50.

Contexte de la contre-culture

La Contre culture s'est déjà opérée dans la musique en 1965-1967. Des Beatles au Shea Stadium de New York jusqu'au Festival de Monterey 1967 et l'hymne du flower power chanté par Scott McKenzie devant 15 000 personnes ("if you're going to san Francisco, be sure to wear some flowers in your hair). L'apothéose a lieu le troisième et dernier jour de Woodstock, le 18 août 1969. A 7h30 du matin, Jimi Hendrix attaque, après neuf titres, les premières notes de l'hymne américain le "Star spangled banner" pour 3 minutes et 43 secondes d'hystérie sonore, une déferlante d'énergie pure d'une seule et même note tenue comme une plainte interminable et suraiguë.

Décembre 1969, les Stones, vexés de n'avoir pas pu participer à la grand-messe de Woodstock organisent leur propre concert : trois cent milles personnes répondent à l'appel et se dirigent vers Altamont speedway, terrain vague autoroutier, situé près de San Francisco. Les Hell's Angels californiens ont accepté de s'occuper du service d'ordre. Ils seront sur scène comme des cerbères hargneux, installant peu à peu une atmosphère de terreur. Les frères Maysles filment et enregistrent le concert (Gimme Shelter) et l'inexorable fin du rêve hippie. Meredith Hunter un jeune noir, sort de la foule, le bras levé. Un poignard s'élève et s'abat sur Hunter. Son corps sera balancé sous l'estrade.

L'année 1968 marque un tournant dans la réception de la guerre du Vietnam par l'opinion américain. Le 31 janvier de cette année à lieu la fameuse offensive du Tet (attaque massive des viet-congs sur le territoire sud vietnamien et l'ambassade des Etats-Unis à Saigon. Le lendemain de l'offensive, le chef de la police de Saigon, sous l'œil des cadreurs de NBC et en direct, tire une balle dans la tête d'un guérillero viet-cong.

Un mois après l'offensive du Têt, le lieutenant Calley mène une expédition punitive contre le village de My Laï. Trois cent quarante sept civils et villageois (majoritairement des vieillards et des enfants) sont torturés et tués. L'affaire est révélée en novembre 1969 et le magazine Life consacre un reportage photographique au massacre. On en retrouvera trace dans la séquence d'ouverture de La horde sauvage (Sam Peckinpah, 1969), dans Little big man (Arthur Penn 1970), ou Le soldat bleu (Ralph Nelson, 1970).

La lutte pour les droits civiques des noirs suite aux émeutes raciales de 65/67 voit les assassinats de Malcolm X (le 21 février 1965), de Martin Luther King (le 4 avril 1968 à Memphis) et de Robert Kennedy (le 6 juin 1968). L'occupation de l'île d'Alcatraz ( 20 novembre 1969 au 11 juin 1971) par un groupe d'Amérindiens qui devient un lieu de rassemblement pour les opposants au gouvernement, répression sanglante des manifestations anti-guerre et des "dirty hippies" (Richard Nixon dans les universités de Kent State (Ohio) et Jackson State (Mississippi, 1970)

Le premier grand succès qu’enregistre le Nouvel Hollywood est le road movie Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), mettant en scène le périple de hippies - interprétés par Dennis Hopper, Peter Fonda et Jack Nicholson - au milieu d’une Amérique profonde, conservatrice et raciste. Easy Rider, qui avaient coûté quelque 400 000 dollars, est accueilli avec enthousiasme par la "génération Woodstock" et rencontre un énorme succès commercial à travers le monde, remportant approximativement 20 millions de dollars.

Le réalisateur Robert Altman, officiant alors à la télévision, tourne en pleine guerre du Vietnam M*A*S*H (1970), une satire caustique et antimilitariste sur la Guerre de Corée, où les héros (dont Donald Sutherland) mènent le code militaire jusqu’à l’absurde.

John Cassavetes, qui après deux films indépendants avait accepté de rejoindre Hollywood, revient au cinéma indépendant pour signer Faces (1968), Husbands (1970) et Ainsi va l'amour (1971).

Dans le western, Sam Peckinpah signe quelques westerns inimitables, poétiques et pessimistes comme La horde sauvage ou Pat Garrett et Billy the Kid. La sympathie de Peckinpah allait aux hors-la-loi en situation d’échec - à l’instar des bandits attendrissants de Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1969) - devant un État tout-puissant qui les abattra sans pitié. Dans Little Big Man (Arthur Penn, 1969), "antiwestern" satirique et divertissant, Dustin Hoffman incarne un anti-héros amical au milieu des guerres indiennes. Les sympathiques Indiens du film contrastent avec la représentation du héros national George Armstrong Custer en psychopathe brutal.

Dans John McCabe (1971), Robert Altman s’affranchit de toutes les règles du genre et trace le portrait d’un aventurier désabusé dans une ville bourbeuse de l’Ouest. Dans Missouri Breaks (Arthur Penn, 1975), Marlon Brando campe un tueur étrange parodiant les brigands traditionnels du western. Robert Redford incarne pour Sydney Pollack un jeune trappeur qui découvre la beauté et la cruauté des Rocheuses (Jeremiah Johnson, 1971).

Dans le policier, L'inspecteur Harry (Don Siegel, 1971), French connection (William Friedkin, 1971), Les flics ne dorment pas la nuit (Richard Fleischer, 1972), The offence (Sidney Lumet, 1973) et Serpico (Sidney Lumet, 1973) amorcent au début des années 70 un renouveau du film noir marqué par la contamination du mal dont sont victimes les policiers dans l'exercice de leur métier. L’américain d’origine italienne Francis Ford Coppola connut encore plus le succès. Il fascina le public et la critique avec l’épopée mafieuse des "Parrain". Le Parrain montre Marlon Brando dans le rôle souvent parodié de chef baroque de la Mafia, dont la notion d’honneur n’est pas partagée par ses successeurs et concurrents sans scrupules. Avec sa suite Le Parrain 2 (1974), et la fascinante épopée du Vietnam, Coppola s’imposa comme un des réalisateurs les plus importants des années 1970. Il est l'un des rares réalisateurs à avoir remporté deux fois la palme d’or (Apocalypse Now après Conversation secrète).

Dans la comédie, Woody Allen représente les névroses - souvent sexuelles - d’un citadin moderne dans Annie Hall ou Manhattan. Avec ses lunettes et sa silhouette frêle, Allen, premier rôle dans la plupart de ses films, est la figure emblématique de l’anti-héros de cette époque. Woody Allen était scénariste, réalisateur et acteur de ses créations. Cette liberté était possible au sein de United Artists qui produisait ses films dans les années 1970, et qui en tira un certain bénéfice aussi bien culturel que populaire et pécuniaire. Mel Brooks créa une série de films parodiques comme Frankenstein Junior (1974) ou La dernière folie de Mel Brooks (1976), dans lesquels l’Hollywood classique était moqué irrespectueusement mais sans animosité.

Dans le film d’horreur, Friedkin réalise L'exorciste, qui devient un phénomène mondial. Avec La nuit des morts-vivants, tourné sans moyens, George A. Romero pose les bases du film d'horreur moderne, où la menace de zombies mutant d’après les citadins symbolise une société sclérosée par le racisme et la consommation de masse. Toujours sous des conditions financières difficiles, John Carpenter tourne une série de thrillers critiques initiée avec Assaut (1976) et Halloween, La nuit des masques (1978), caractérisés par leur ambiance sombre et pessimiste. Dans Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974), des hippies paisibles de province sont sauvagement assassinés par des fermiers. Rosemary's Baby (1968), L'exorciste et La malédiction (Richard Donner, 1976), mettent en scène des « enfants-démons » - ces trois films peuvent être interprétés comme des allégories sur le conflit de génération de l’époque. La dernière maison sur la gauche (1972), premier film, de Wes Craven, jeune homme en colère marqué par la guerre du Viêt Nam et ses images sadiques sans bons ni méchants vues à la télévision aux connotations sexuelles. Regrettant que cette violence ne soit pas mise en scène au cinéma, il veut faire le contraire des westerns spaghetti où la mort est artificielle ce qui désensibilise les gens. Dans son film, les gens pacifiques deviennent violents et on prend en pitié ceux qui étaient violents au départ car ils ont peur et deviennent des victimes.

Les films de science-fiction du Nouvel Hollywood se distinguent par leur climat pessimiste et critique à l’égard de la civilisation. Dans La planète des singes (1967) et Le survivant (Boris Sagal, 1971), Charlton Heston s’aventure dans des mondes post-apocalyptiques oppressants. Soleil vert (1973, toujours avec Heston) montre la phase terminale de la civilisation occidentale, sous l’emprise du brouillard, de la pollution et d’une nouvelle forme de cannibalisme. Dans Silent running (1972) de Douglas Trumbull, les dernières forêts de la terre sont entretenues dans un vaisseau spatial-serre. Dans Le mystère Andromède (Robert Wise, 1971), des micro-organismes extérieurs attaquent un laboratoire secret, dans La nuit des fous vivants (1973) de Romero, des substances chimiques militaires font muter de paisibles villageois en tueurs.

John Carpenter décrit dans Dark Star (1974) les aventures absurdes de l’occupation d’un vaisseau dont la charge est d’anéantir les « planètes instables ». Dans THX 1138 (1971) de George Lucas, les victimes imberbes d’une dictature aseptisée se rebellent contre leur bourreau. Phase IV (1974) de Saul Bass narre l’histoire d’une équipe de scientifiques dans une lutte vaine contre une société de fourmis d’une intelligence supérieure. Enfin le film Alien - Le huitième passager de Ridley Scott, qui a révolutionné l’esthétique du film de science fiction, représente à travers une atmosphère cauchemardesque l’extermination d’un équipage de vaisseau spatial par un extra-terrestre.

La musique populaire des années 1960-70 est largement utilisée comme bande originale dans les films du Nouvel Hollywood. Parallèlement sont produits des films musicaux comme Head (1968), dans lequel Bob Rafelson (sur un scénario de Jack Nicholson) relate les aventures excitées et psychédéliques du groupe pop-rock The Monkees, inspiré par le film sur les Beatles de Richard Lester. Bob Fosse, célèbre chorégraphe de comédies musicales, remporte 8 Oscars avec Cabaret (1972). Le documentariste D.A. Pennebaker filme une tournée de Bob Dylan dans Don't Look Back (1967) et le festival Monterey Pop (1968). Le film de Michael Wadleigh sur Woodstock est considéré comme un document témoin de la "génération flower power". Dans La dernière valse, Martin Scorsese filme le concert d’adieu du groupe The Band.

Les Blockbusters, 1972-1977

Les années soixante-dix voient l’émergence d’une nouvelle tendance, le film d’action à très gros budget, notamment dans le domaine de la science-fiction. Les effets spéciaux y tenaient une place sans précédent, au détriment d’un scénario souvent maigre, destiné à un public jeune, peu exigeant et international.

L’idéal est le blockbuster, initialement film qui rapporte gros pour une mise de fonds minimale à l’exemple d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) ou d’American Graffiti (George Lucas,1973). À défaut, les Majors jouent la carte traditionnelle de la superproduction dès le milieu des années soixante-dix, à la suite des succès d’Airport (George Seaton, 1970) et de L’aventure du Poséidon (Ronald Neame, 1972), qui conduisent à un doublement des coûts moyens de production en moins de dix ans. Ce succès induit la série des «films catastrophes», qui culmine avec le triomphe de La Tour infernale (1975). Lorsque, en 1972, la Paramount invente un nouveau mode de distribution massive accompagné d’un énorme budget publicitaire avec Le Parrain, de Francis Ford Coppola, elle ouvre l’ère des records. Placé d’emblée en tête du box-office de tous les temps, le film sera dépassé dès l’année suivante par L'exorciste (William Friedkin, 1973) puis Les dents de la mer (Steven Spielberg, 1975), La guerre des étoiles (George Lucas, 1977).

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Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972

L'exorciste William Friedkin, 1973

Les dents de la mer Steven Spielberg, 1975

La guerre des étoiles George Lucas, 1977

George Lucas, avec la trilogie de La Guerre des étoiles (1977), mais surtout Steven Spielberg, à partir de Rencontres du troisième type (1977), deviennent les maîtres incontestés du genre.

George Lucas avait signé un premier gros succès en 1973 avec le nostalgique American Graffiti dont l'action se passait avant l'assassinat de Kennedy et marquait de nouveau l'interêt pour une jeunesse insousciante.

En 1977, La Guerre des étoiles de Georges Lucas bat tous les records et établit une sorte d’"ersatz de religion" de culture populaire. La Guerre des étoiles, dont la trame peut être comparée à un conte de fées, préconise la structure formelle des blockbusters : caractères bien identifiés, victoire des "gentils" sur les "méchants", histoire sentimentale se terminant bien, à l’opposé des thématiques du Nouvel Hollywood. L’abondance des effets spéciaux et le merchandising international compléteront cette "formule du succès" reprise par la suite par Hollywood.

Les dents de la mer (1975), énorme succès appuyé par un marketing efficace, fut le précurseur des blockbusters de l’été. Spielberg récidivera ensuite avec la série des Indiana Jones.

Le désenchantement : 1977-1979

Jusqu’au milieu des années 1970, le succès des réalisateurs établis du Nouvel Hollywood comme Mike Nichols, Robert Altman ou Arthur Penn s’amenuise. D’autres comme George Roy Hill, Sydney Pollack, Milos Forman ou Alan J. Pakula accomplissent dans un style novateur des films commerciaux à succès comme L'Arnaque (1973), Vol au-dessus d'un nid de coucou (1975) ou Les Hommes du président (1976), alliant la tradition du Nouvel Hollywood à une mise en scène commercialement plus adaptée.

Dès 1972, l’industrie se ressaisit. Reconnaissant que son public familial traditionnel s’est reporté sur la télévision, elle entreprend de conquérir les nouveaux cinéphiles (les moins de trente ans représentant plus de la moitié du marché intérieur) et accessoirement les couches de la population jusque-là négligées, comme la communauté noire ou les Italo-Américains, les diverses minorités raciales, ethniques, religieuses, ou même sexuelles. À ce public neuf, il faut offrir des produits moins conformistes, plus proches de la réalité, à la mesure de la crise morale que traverse la nation tout entière. C’est ainsi qu’à l’ère du gâchis et de l’ostentation succède celle des remises en question.

Thématique, Technique et acteurs

Les films du Nouvel Hollywood sont concernés par les sujets de société et évoquent souvent les mouvements de protestation qui se rebellent contre des structures sociales engourdies et la guerre du Vietnam, et prônent la libéralisation de la société. Il n’est pas rare d’entendre dans les bandes originales des films les groupes de musique qui symbolisent ces aspirations, comme Bob Dylan, Cat Stevens, Simon and Garfunkel, The Doors, Steppenwolf ou encore les Rolling Stones.

Les histoires du Nouvel Hollywood ne se déroulent pas dans un monde idyllique et hermétique, mais font place à une vision réaliste des individus et de leurs problèmes. On ne montre pas les protagonistes en héros, mais on interroge et analyse leurs actions et leurs motivations. Beaucoup d’entre eux se heurtent aux réalités sans trouver de remèdes, ou finissent par leur échec - souvent fatal - en martyrs d’un « système » qui les a moralement vaincu.

Les représentants de l’autorité (État, famille...) sont corrompus, psychopathes, comploteurs. Les hommes de pouvoir, les hauts placés s’érigent en banqueroutiers moraux. Derrière des apparences de bienséance, ils conduisent des manœuvres opaques dignes des services secrets menaçant des citoyens moyens inoffensifs. Le Nouvel Hollywood reflète l’état d’insécurité et de paranoïa de l’ère du Vietnam et du Watergate.

Du côté de la technique, les nouvelles innovations comme des caméras plus légères rendent possible de nouveaux styles de narration. À l’instar de la Nouvelle Vague, les cinéastes peuvent quitter les plateaux pour tourner en extérieur, parfois dans un style de quasi-documentaire, sans éclairage supplémentaire. L’esthétique typique de ces films peut se définir comme celle de "documentaires mis en scène" : Macadam cowboy (John Schlesinger, 1969), French connection (William Friedkin, 1971), Mean streets (Martin Scorsese, 1973). Cette approche réaliste, qui vise à apporter un point de vue objectif sur le monde, est souvent combinée paradoxalement à un style expressionniste - dont le parti pris stylistique met en exergue la subjectivité du regard. Les têtes de proue de ces cinéastes réalistes sont les documentaristes Richard Leacock, D.A. Pennebaker, David et Albert Maysles .

Les rôles du Nouvel Hollywood ne vont en général pas aux stars hollywoodiennes bien établies, dont beaucoup connaissent un déclin de carrière à la fin des années 1960. On les remplace par des interprètes loin des canons physiques du genre, sans véritable glamour, mais d’un talent rapidement reconnu, dans l’intention d’instaurer un nouveau réalisme dans le jeu et les personnages. Ainsi commencent les carrières de Gene Hackman, Robert Duvall, Martin Sheen, John Cazale, Gene Wilder, Richard Dreyfuss, Donald Sutherland, Elliott Gould ou encore Bruce Dern. Beaucoup de ces acteurs proviennent de la scène "off" de Broadway et n’auraient pu aspirer qu’à de petits second rôles dans l’ancien système hollywoodien.

Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman et Al Pacino représentent les acteurs majeurs de cette époque. Grâce à leur engagement intensif et leur conformation aux personnages, ils atteignent un statut de "superstar" d’Hollywood qui dure des décennies.

Warren Beatty et Robert Redford deviennent également les stars de premier plan du Nouvel Hollywood. Malgré leur allure plus conforme au stéréotype d’acteur-star, ils apportent à leur jeu un scepticisme, une mélancolie à l’opposé du glamour. De plus, ils assument les fonctions de réalisateur et producteur. Jon Voight et Ryan O'Neal, également remarqués pour leur physique, interprètent des rôles marquants du Nouvel Hollywood. Des acteurs déjà reconnus comme Paul Newman, Burt Reynolds, Steve McQueen ou Burt Lancaster travaillent avec les plus importants réalisateurs du mouvement. La légende Marlon Brando, après un « trou » de carrière, relance celle-ci grâce à Francis Ford Coppola et ses rôles dans Le Parrain et Apocalypse Now.

Les thèmes "masculins" du Nouvel Hollywood laissent peu de place aux actrices pour les principaux rôles. Parmi les actrices qui émergent du mouvement, on compte Faye Dunaway, Jane Fonda, Barbra Streisand, Diane Keaton, Jill Clayburgh, Ellen Burstyn ou Karen Black.

Un cinéma indépendant socialement engagé

Comme en Europe, dans les années soixante, un public cultivé américain, jeune, ne se reconnait plus dans la production cinématographique qui lui est proposée et permet à des réalisateurs de saisir alors leur chance permettant l'émergeance d'un cinéma indépendant des studios. Une plus grande liberté de ton, le recours à des caméras plus mobiles, des ruptures de ton, des effets de distanciation, des thématiques sociales plus critiques sont autant d’éléments qui apparaissent avec Le petit fugitif (Moris Engel 1953), On the Bowery (Lionel Rogosin, 1957), The savage eye (Joseph Strick, 1960) ou Shadows (John Cassavetes, 1961) et La ballade des sans espoirs (John Cassavetes, 1962).

À l’inverse de l’école documentariste américaine, qui se concentrait sur un personnage ou un petit groupe de personnes, sur une situation ou un événement, Frederick Wiseman s’attache dans chaque "Reality Fiction", selon sa propre dénomination, à observer le mode de fonctionnement d’une institution et à étudier "les relations complexes que l’homme entretient avec les institutions qui reflètent ses valeurs et déterminent son existence". Il signe d’abord Titicut follies (1967), sur la Prison d’État pour Criminels aliénés à Bridgewater dans le Massachusetts, qui met en place le style et la démarche de toute son œuvre. Dans les années 70, il s'intéresse aux effets dramatiques et inhumains de la bureaucratie dans Law and Order (1969), Juvenile court (1973) et Welfare.

Le mouvement cinématographique de L.A. Rebellion, parfois appelé Los Angeles School of Black Filmmakers, ou la UCLA Rebellion apparait avce une génération de jeunes cinéastes africains et afro-américains qui étudient à la UCLA Film School de la fin des années 1960 à la fin des années 1980. Ils créé un cinéma noir de qualité offrant une alternative au cinéma hollywoodien classique.

En juin 1953, Ike Jones est le premier Afro-Américain à obtenir son diplôme de la UCLA Film School. Au cours des 15 années suivantes, le nombre de cinéastes afro-américains reste faible. L'un d'entre est Vantile Whitfield Il fonde la Performing Arts Society de Los Angeles en 1964 et obtient un master à l'UCLA en 1967. À la fin des années 1960, en raison de l'action positive, le nombre d'étudiants noirs augmente. À l'université le Los Angeles, Elyseo J. Taylor, enseignant africain-américain facilite l'accès des étudiants au département de cinéma.

Charles Burnett, étudiant en ingénierie qui fréquente le Los Angeles City College, et Haile Gerima, un cinéaste éthiopien récemment installé à Chicago, font partie de cette nouvelle génération d’artistes. Contrairement à leurs prédécesseurs, ils se détournent des conventions hollywoodiennes et sont influencés par des films d'Amérique latine, le néoréalisme italien, des films d'art européens et le cinéma émergent d'Afrique. Charles Burnett, Haile Gerima font partie des premiers de ce que l’on a appelé l’école des cinéastes noirs de Los Angeles.

Précurseur à San Francisco, David Schickele réalise Bushman en 1971.

À la suite des émeutes de Watts et d’autres troubles sociaux, comme la fusillade en 1969 sur le campus de UCLA impliquant l’organisation américaine de Ron Karenga, Charles Burnett et plusieurs étudiants de couleur aident l’université à lancer un programme d’études ethnographiques. Elyseo J. Taylor, seul enseignant noir à la UCLA Film School au début des années 1970, joue un rôle important dans ce programme.

Teshome Gabriel, chercheur en cinéma et historien, commence à enseigner à UCLA en 1974 et devient à la fois un collègue et un mentor pour de nombreux cinéastes associés au mouvement.

Clyde Taylor, spécialiste du cinéma, a inventé le terme L.A. Rebellion pour décrire les cinéaste.

Il s'agit de films mis en œuvre collectivement. La musique notamment le blues et le jazz ont une place importante. Les films décrivent une réalité sociale : racisme, condition des femmes noires, mouvement des droits civiques aux États-Unis des africain-américains. Cependant peu de cinéastes arriveront à poursuivre leur carrière dans le cinéma.

Au printemps 1997, Doc Films, une société de films gérée par des étudiants et basée à l’ Université de Chicago, organise l’une des premières rétrospectives de films de L.A. Rebellion. Jacqueline Stewart, professeure agrégée à l'université, aide à coordonner le programme. Cette série comprenait des œuvres de Charles Burnett, Haile Gerima et Julie Dash.

À l'automne 2011, les archives cinématographiques et télévisuelles de l'UCLA  programment une grande rétrospective de ces films intitulée L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema. La série est financée par la Getty Foundation dans le cadre de Pacific Standard Time: Art in LA 1945-1980. Avant le programme, l'équipe de conservation de l'UCLA avait mené une histoire orale en identifiant près de cinquante cinéastes, dont beaucoup étaient restés invisibles pendant des décennies. Les papiers et les films des cinéastes ont été rassemblés et de nombreux films ont été restaurés avant la projection. Un catalogue a également été publié, L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema (Los Angeles, 2011), qui accompagne le programme de tournées dans plus de quinze villes d'Amérique du Nord et d'Europe.

El Dorado	Howard Hawks		1967
Voyage à deux	Stanley Donen		1967
Titicut follies	Frederick Wiseman	Indépendant	1967
Le lauréat	Mike Nichols		1967
Bonnie and Clyde	Arthur Penn		1967
L'étrangleur de Boston	Richard Fleisher		1968
Faces	John Cassavetes	Indépendant	1968
2001, l'odyssée de l'espace	Stanley Kubrick		1968
Vietnam, l'année du cochon	Emile de Antonio		1968
Walden	Jonas Mekas	Indépendant	1969
La horde sauvage	Sam Peckinpah		1969
La vie privée de Sherlock Holmes	Billy Wilder		1970
Wanda	Barbara Loden		1970
Husbands	John Cassavetes	Indépendant	1970
Ainsi va l'amour	John Cassavetes	Indépendant	1971
Orange mécanique	Stanley Kubrick		1971
Bushman	David Schickele	Indépendant	1971
Cabaret	Bob Fosse		1972
Avanti !	Billy Wilder		1972
Le Parrain	Francis Ford Coppola	Blockbuster	1972
Pat Garrett et Billy the Kid	Sam Peckinpah		1973
Mean streets	Martin Scorsese		1973
L'exorciste	William Friedkin	Blockbuster	1973
Une femme sous influence	John Cassavetes		1974
Le parrain 2	Francis Ford Coppola		1974
Les dents de la mer	Steven Spielberg	Blockbuster	1975
Meurtre d'un bookmaker chinois	John Cassavetes		1976
Taxi driver	Martin Scorsese		1976
Obsession	Brian de Palma		1976
We can't go home again	Nicholas Ray	Indépendant	1977
Opening night	John Cassavetes		1977
Annie Hall	Woody Allen		1977
La guerre des étoiles	George Lucas	Blockbuster	1977
Voyage au bout de l'enfer	Michael Cimino		1978
Killer of sheep	Charles Burnett	Indépendant	1978
Bush Mama	Haile Gerima	Indépendant	1979
Apocalypse now	Francis Ford Coppola		1979

Sources :

• Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood, Le Cherche midi, 2004
• Jean-Baptiste Thoret : Le Cinéma américain des années 70, Cahiers du cinéma, 2006.

vers : le cinéma américain des années 50 et 60

vers :le cinéma américain des années 80