Ciné-club : Le mépris de Jean-Luc Godard

1- Générique parlé qui s'achève ainsi :"Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs, Le mépris est l'histoire de ce monde".

2- Paul Javal et sa femme, Camille, se réveillent dans l’appartement qu’ils ont récemment acheté à Rome. Dans leur lit, Paul propose à Camille de le retrouver à 4 heures à Cinecitta après avoir déjeuné avec sa mère. Puis, à la demande de Camille, Paul détaille les parties du corps de sa femme du bout des pieds au visage. Il l’aime totalement, tendrement, tragiquement.

3- Paul, qui a écrit le scénario de Toto contre Hercule, petit succès commercial, a été convoqué par le producteur américain Jerry Prokosch pour réécrire le scénario d'un film sur l'Odyssée réalisé par Fritz Lang. Jerry dit en anglais à Paul, ce que traduit immédiatement Francesca, sa médiatrice et secrétaire, qu’il a engagé le célèbre cinéaste allemand parce que c'est un allemand, Heinrich Schliemann, qui a découvert Troie.

4- Prokosch entraîne Paul dans sa salle de projection où Fritz Lang les attend pour le visionnage de rushes. Jerry aime les Dieux qu'il dit très bien comprendre et exprimer sa satisfaction devant une naïade qui nage nue dans l’eau. Il est néanmoins en colère contre ce qu'il vient de voir et s’emporte contre Lang qui ne respecterait pas le script avant de reconnaître, celui-ci en main, qu'il a tord. Il signe un chèque qu'il propose à Paul pour reprendre le scénario. Devant le geste d'impuissance de Lang, Paul empoche le chèque. Lang, resté seul avec Francesca, philosophe en allemand ce que traduit la jeune femme : "Mais l'homme, quand il le faut, peut demeurer sans peur, seul devant Dieu. Sa candeur le protège et il n'a besoin ni d'arme ni de ruse jusqu’à l'heure où l'absence de Dieu vient à son aide - Très bien - C'est de Hölderlin, n'est-ce pas, Mister Lang? -Oui, La vocation du poète, Le dernier vers est très obscur Hölderlin avait écrit, d'abord : Tant que Dieu ne fait pas défaut, puis Tant que Dieu nous demeure proche. Voyez, la rédaction du dernier vers contredit les deux autres. Ce n’est plus la présence de Dieu, c'est l’absence de Dieu qui rassure l’homme. C'est très étrange, mais vrai.

5- Alors que Paul sort de la projection, il est rejoint Camille qui se jette dans ses bras. Ils rejoignent Lang auquel Paul présente Camille et lui dit qu'ils ont beaucoup aimé L’ange des maudit la veille. Lang dit préférer sa période allemande, M notamment. Camille lui dit avoir beaucoup aimé M, le maudit quand il est passé récemment à la télévision. Pendant que Paul continue de discuter avec Lang, Camille s'éloigne et regarde la voiture de Prokosch qui l’invite abruptement, goujatement et sans la regarder à prendre un verre. Camille sourit, dit ne pas savoir. Prokosch, infatué, affirme qu'elle sait très bien et Camille interroge Paul qui accepte. Prokosch fait signe de monter à Camille qui se rend alors compte que la voiture, encombrée, n'a que deux places ; Paul lui dit qu'il prendra un taxi. Camille n’est pas d'accord : il serait plus simple que Prokosch et Francesca partent devant et qu'ensemble, ils prennent un taxi. Camille est stupéfaite quand Paul insiste pour qu'elle monte avec Prokosch. Camille, mécontente, humiliée, baisse les yeux alors que Prokosch fait ronfler le moteur de sa voiture.

6- Paul se rend compte qu'il a eu tord et crie le nom de Camille dans Cinecitta déserte alors qu'il semble être sous la menace de la malédiction de Poséidon, yeux bleux et bras tendu, le désignant. Et c'est à pied, dépassé par Francesca en vélo, puis en taxi que Paul se rend chez Prokosch.

7- Là, Paul retrouve Camille et Prokosch marchant dans le jardin. Camille reproche à Paul d’avoir mis une demi-heure avant d’arriver. Il explique avoir dû changer de taxi à la suite d'un accident du premier. Camille, malheureuse, s'empare d'un livre de fresques romaines érotiques que Prokosch d'un air satisfait avait grossièrement laissé sur la table de jardin. Camille commence à agresser Paul en se montrant indifférente à ses explications. Alors que Francesca arrive en vélo, elle voit en flash mental des moments de bonheurs tout simples avec Paul se mêlant à cet instant où il l'a contrainte à monter en voiture avec Prokosch. Celui-ci jette à terre le courrier, obligeant Francesca à le ramasser, et indique à Paul de venir le lendemain signer son contrat.

8- Camille leur tourne ostensiblement le dos, et refuse de répondre à Paul qui l’interroge sur sa bouderie et d'une possible tentative de séduction de Prokosch, ce qui irrite encore davantage Camille. Il part se laver les mains. Camille se souvient par quatre flashs mentaux de cette demi-heure qui a brisé son bonheur.

9- Paul croise Francesca dans la maison et tente maladroitement de la séduire en remarquant ses pleurs en compatissant sur son rôle de souffre douleur de Prokosch puis en lui racontant une histoire, celle de de Rama Krishna et de son disciple qui défia son maître en étant capable de rejoindre l'autre rive du fleuve en marcher sur l'eau… ce que son maître savait faire avec une barque et une roupie pour le passeur. Comme Francesca est appelée par Prokosch, il la raccompagne jusqu'à la porte en lui tapotant les fesses de la main ce que surprend plus ou moins Camille, arrivant juste à cet instant.

10- Paul tente d'expliquer à Camille qu'il ne faisait que raconter une blague à Francesca puis quitte la pièce, croisant Prokosch qui lui confie son livre de fresques romaines, pour l'aider dit-il non sans que Paul lui fasse remarquer que l’Odyssée est écrite en grec. Prokosch, piqué au vif, affirme qu'il avait raison, pour l’argent et pour sa femme. Prokosch invite Camille à rester dîner mais celle-ci affirme être fatiguée et insiste pour que Paul refuse. Prokosch leur demande de se décider le soir pour venir le lendemain à Capri où il aura préparé la villa. Camille, sollicité par Prokosch, affirme que c'est Paul, son mari, qui décide. Prokosch interroge Paul sur ce qui lui plaît dans l'Odyssée. Paul réplique pompeusement qu'il veut en revenir au cinéma de Chaplin et de Griffith. Prokosch sort alors son petit carnet rouge et lit une maxime où il est question de ne pas écraser les autres de sa supériorité.

11- Paul et Camille rejoignent leur appartement alors que Minerve se détourne d’eux. Camille se dit heureuse d'habiter là, mieux qu'à l'hôtel et interroge Paul sur ce qu'il va toucher. Avec 10 000 dollars, il pense pouvoir finir de payer l'appartement.

12- Dans l'appartement, Camille propose à Paul de lui dire ce qu'il pense d'un truc acheté le matin, une perruque brune. Paul, tout occupé par la décision à prendre pour Capri, dédaigne de complimenter Camille pour le choix de la perruque qu'au contraire, il dénigre. Du coup, la colère sourde de Camille remonte et, dédaignant l'accoutrement, chapeau et cigare de Paul dans la bain où il se compare à Dean Martin dans Some came running lui déclare plutôt qu'il ressemble à l'âne Martin. Elle lui raconte l'histoire de Martin à la recherche d'un tapis volant à Bagdad. Il en trouve un très joli chez un marchand mais qui ne vole pas. Normal dit le marchand, il ne faut pas penser à un âne. Mais Martin une fois qu'on lui a dit cela ne peut s'empêcher de penser à un âne. Paul qui sent l'agressivité de la blague revient sur ce qui vient de se passer. Quand elle lui dit que c'est parce qu'il est un âne qu'elle ne lui dit pas pourquoi elle ne veut pas aller à Capri, il la gifle. Meurtrie, Camille lui dit qu'il lui fait peur et que ce n'est pas la première fois. Exaspéré, il dit regretter de s'être marié avec une dactylo de 28 ans. Elle lui demande pardon et lui aussi. La réconciliation semble proche mais Camille se dégage des bras de Paul et la discussion revient sur Jeremy Prokosch que Camille dit détester; qu'elle a envie de s'amuser et qu'il ne se passera rien à Capri où elle n'ira pas. Paul insiste une nouvelle fois sur les événements de l'après-midi. Il s'attire un "je t'emmerde" de Camille qui part au bain. Paul répond au téléphone. Il dit à la mère de Camille qu'elle est absente et s'enquiert de savoir si Camille a bien déjeuner avec elle ce midi. Camille, revenue discrètement dans la chambre, prend le téléphone et en chasse Paul. Quand il revient, elle lui lance un coup de pied et, comme il reconnaît avoir voulu vérifier sur son emploi du temps, le menace de divorce. Dans l'immédiat, elle enlève les couvertures du lit et décide de s'installer dans le canapé pour la nuit et les jours à venir sous pretexte qu'lle ne peut dormir la fenêtre ouverte. Puis, attendrie, Camille évoque les jours d'avant qu'il rencontre les gens de cinéma : Paul écrivait des romans policiers ; ils étaient pauvres mais c'était bien quand même. Camille découvre dans la poche de Paul, assis à côté d'elle, une carte du Parti communiste. Elle s'étonne qui ne lui en ait pas parlé. Il lui arrache la carte des mains et comme elle est de nouveau fâchée, s'emporte en disant qu'il travaille aussi pour elle, pour acheter cet appartement. Découragé, Paul tourne les pages du livre de fresques érotiques, il dit ne plus vouloir aller à Capri ni même travailler sur le film puisqu'elle ne l'aime plus. Elle nie. Paul insiste trouvant le prétexte de la fenêtre ouverte insuffisante. Camille dans son bain lit les propos de Lang à propos de la trégédie et du meutre qui n'est jamais une solution. En sortant du bain, enveloppée d'un peignoir rouge, Camille réaffirme sa volonté de dormir seule mais quand Paul lui dit qu'elle ne veut plus faire l'amour, elle lui décoche un sourire plein de tendresse et lui dit qu'il est con. Il lui reproche de dire des gros mots ; elle en débite quelques-uns. Comme il insiste pour avoir une réponse sur un possible arrêt de leurs relations sexuelles, Camille s'allonge sur le canapé et ouvre son peignoirdemandant, provocante, qu'il fasse vite.

13- Mais, allongée nue sur la tapis angoras blanc, c'est une alternance de voix off de Paul et Camille qui decrivent la fin de leur amour. Paul rabait le peignoir de Camille et retourne travailler.

14-"Qu'est Ce qui te prend Paul, je t'aime exactement comme avant" affirme Camille qui demande ensuite à Prokosch, qui a appelé, si elle pourra nager à Capri. En débarassant, elle casse les assiette par inadvertance : Prokosch les a invité à voir une attraction avant un film ; ils dîneront après. Mais Paul veut une discussion. Camille finit par lui dire qu'elle ne l'aime plus. "Je te méprise" lui lache-t-elle en partant pour le cinéma.

15- Mais dans la voiture, elle lui dit d'oublier ce qu'elle vient de dire. L'attraction, Nausicaa, et une chanteuse en play back. Prokosch dit avoir découvert quelque chose d'essentiel dans l'Odyssée : la poésie. Paul dit que Pénélope devait être infidèle et que Ulysse en avait marre d'elle et a fait durer le voyage le plus longtemps possible. Lang voit que cette idée vient du producteur et Camille lui confirme dans un chuchotement. Paul s'emporte et demande à Camille pourquoi elle le méprise. Lang, de son coté subissant l'indifférence hautaine de Prokosh déclare"Chaque matin pour gagner mon pain, je vais au marché où l'on vend des mensonge et, plein d'espoir, je me range à côté des marchands", extrait d'une balade de pauvre B.B. (Bertold Brecht). Puis il s'adresse à Paul : "Le monde d'Homère est un monde réel mais le poète appartient à une civilisation en accord avec la nature et non en opposition. Et la beauté de l'odyssée réside justement dans cette croyance en la réalité comme elle est -donc une réalité qui se présente objectivement -et dans une forme qui ne se décompose pas et qui est ce qu'elle est : à prendre ou à laisser. Tous sortent du Silver ciné où l'on projette Voyage en Italie. Un producteur, c'est quelque chose; je m'en passe facilement affirme Lang. Prokosh ayant de nouveau interrogée Camille sur sa venue le lendemain, elle repond peut-eter. Paul lui dit quil ne la force pas à venir. C'est pas toi qui m'y force, c'est la vie.

16- Le lendemain, ils sont à Capri sur le tournage d'une séquence où Jean-Luc Godard, l'assistant de Fritz Lang dispose naiades et Ulysse, Paul se montre partculièrement grossier et de mauvaise humeur. Prokosh inste pour ramener Camille en bateau. Elle prefreerster avec son amri mais c'ets lui qui une nouvelle fois la force presqua çà accepter ce quellefait en lui decochant un regard de mépris.

17- Paul rentre avec Lang et plaque sa propre histoire sur celle d'Ulysse : l'Odyssée c'est l'histoire d'un homme qui aime sa femme et elle; elle ne l'aime pas. Il l'a laissé à la merci des pretendants et elle lui en veut pour cela. Lang réfute fasant d'Ulysee un homme simple, rusé mais pas torturé.

18- Camille est deja à la villa et, voyant Paul approcher, lui fait de grend signes puis rentre dans la villa. Si bien que Paul harpente seul le toit de la villa et voit en contrebas Prokosh et Camille qui s'embrassent.

19- Quand il redescend, il s'interpose entre Camille et Prokosh et déclare quil ne fera aps le film. Il ne la accepter que pour fairede la'rgent alors quil reve decrire pour le théatre.

20- Camille a quitté la pièce et il la rejoint sur le toit où elle s'expose au soleil. Ils discutent en bas des marche et Camille fait part de la fin definitive de son amour. " je te déteste parce que tu n'arrives pas à m'attendrir".

21- Paul se reveille et lit le mot de Camille. Elle est partie avec Prokosh. Il ont un accident mortel.

22- Paul vient dire au revoir à Fritz Lang qui tourne un plan de l'Odyssée.

Le mépris est l'histoire d'un échange de regards de deux secondes entre un homme et une femme dont les conséquences vont se répendre sur deux jours pour briser ce couple, pourtant sublimé par la mise en scène qui le place sous la coupe des dieux de l'Olympe mais hélas inaccessible à la sagesse de Fritz Lang.

Le Mépris s'ouvre sur une phrase d'André Bazin : "le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs (cette phrase attribuée par Godard à André Bazin, est en fait, sous une forme légèrement différente "le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs" de la plume de Michel Mourlet dans son article Sur un art ignoré publié dans le n° 98 des Cahiers du cinéma).

Que serait un monde qui s'accorderait au désir cinématographique de Godard ? Probablement un monde où le temps serait observable au niveau de la seconde comme sur des siècles, où l'espace serait reduit à quelques couleurs (le rouge, le jaune, le bleu) mais étendu aux continents (L'Europe née de l'Odyssée). Pour accorder ces dimentions, le film avance par grangs blocs de scenes, une vingtaine, dechirées de rupture, flashes backs aussi bien que flash-forward, où irruption soudaine de thèmes musicaux.

De grandes séquences, toutes devneues iconiques

Le film peut être divisé en 22 séquences, 15 à Rome le premier jour (1h12 de film) et 7 à Capri le second (0h38) avec, au centre, une très longue scène de dispute conjugale de près d'une demi-heure, découpée ici en trois pour les besoins de l'analyse.

La sequence 2, post-générique, ou Paul détaille le corps de Camille a été imposée à Godard par ses financeurs américains qui, vu le cachet de Brigite Bardot (la moitié du cout du film) exigèrent, alors que le film était monté, mixé et étalloné, trois scenes de nu supplémentaires, au début, au milieu et à la fin. Godard accepta par contrat du 16 octobre 1963 de réaliser les scènes. Dans la première d'entre elle, les filtres de couleurs successifs, rouge, jaune et bleu, viennent annoncer la prdominace de ces couleurs primaires tout au long du film. La séquence du mileiu est prévu par Godar pour s'integer d'un seul bloc dans le monatge initial prééxistant : au milieu du plan où Bardot ouvre son peignoir pour s'offrir à Piccoli. La troisème séqeunce ajoutée, entre Bardot et Palance, n'a jamais été intégrée au film, Godard jugeant que la realtion entre Bardot et Palance à venir gagne à rester indécidableavnt que l'accident n'y mette un terme definitif.

Voulues par les financiers pour leur potentiel érotique mais ausis parce quil leur sembalit que l'amour entre Camille et Paul n'tait pas attesté, ces scenes sont devenus iconiques. La seconde justifiient mieux que toutes els autres le "Je t'aime totalement, tendrement, tragiquement" de la première, en ce sens que le "style play-boy" voulu par Godard est moins érotique que rendue tendre et tragique par l'entercoisement des voix off qui disent la fin du bonheur passé.

"-J'avais souvent pensé depuis quelque temps que Camille pouvait me quitter, j'y pensais comme à une catastrophe possible. Maintenant j’étais en pleine catastrophe. -Autrefois tout se passait comme dans un nuage d'inconscience, de complicité ravie. Tout s’accomplissait avec une inadvertance rapide, folle, enchantée ; je me retrouvais dans les bras de Paul sans presque me souvenir de ce qui s'était passé. - Maintenant cette inadvertance était totalement absente. Et même dans l'excitation des sens, je doutais de pouvoir observer ses gestes d'un regard froid comme elle sans doute les miens. -J'avais à dessin prononcer cette phrase avec un intime sentiment de vengeance. -Elle semblait avoir conscience qu'un mensonge pouvait tout arranger au moins pendant quelques temps, au moins en apparence. Et, à un moment, elle avait eu visiblement l’intention de mentir mais aprés réflexion, elle y avait renoncé. -Paul m'avait fait tant souffrir, c’était à mon tour de le tourmenter en faisant allusion à ce que j'avais vu sans toutefois en parler directement avec précision. -Au fond, je me trompais, elle n’était pas infidèle ou du moins son infidélité n’était qu'apparente, et la vérité touchant sa conduite était encore à élucider sans tenir compte des apparences. -J'avais remarqué que plus on est envahi par le doute plus on s'attache à une fausse lucidité d’esprit avec l'espoir d’élucider par le raisonnement ce que le sentiment a rendu trouble et obscur. -J'avais souvent pensé depuis quelque temps que Camille pouvait me quitter, j’y pensais comme à une catastrophe possible. Maintenant j'étais en pleine catastrophe. -Autrefois tout se passait comme dans un nuage d'inconscience, de complicité ravie.

Une déflagration de deux secondes

Autre séqeunce iconique, celle qui initie le mépris de Camille, filmée tres simplemnt revient trois autres fois dans le film. Dans la sequnec suivente dans le jardin de Prokosh quad Camille partie marcher croise Frances ca qui arrive en vélo des flash mentalde ccettescen traumatique qu l'a sis se mele aux seouvenir de jours heureux. Elle intervient une autre fois dans la sequnce de vois off d ela arnde sequnecde dispute conjugale. Et Paul finit par en admetter l'imortance dans la sequnec 17 sur les marches en contrebas d ela vlilla et où camille luisignie la findefinitive de cetet amour. Ainsi ccet sequnec initald emépris parcoute-elle l'ensmble du film parce que Paul n'a aps su l'ndiguer: il nie la douleur qullea suscité chez Camille et tente de plsu en plsu agressivement de contraindre Camille à revenir sur ce mement en réactivant à cahque fois la douleur. Malheureux, sans cesse en potreàfaux, Il multiplie les erreurs: il pelote les fesses de Fracesca, il ne siat aps la chance d ela reconcilation en deigrant la perruge brune; ilse montre suspecieux sur lemploi du temps de Camille el midi, il prend trop rapidmen la parti d ePorkosh face à Lang, il laisse uen nouvellefois sa femem partir avec Prokosh en bateau assumant lerreur initaile. Il demissionne capricieusement du travail quil avait accepté. pourtant camille aurait pu oublier la douleur initaile, de nombreuse fois, elelrvient vers Paul mais à forec dter tarquée, obligée à prononcerde sparoles qui figent son sentiment, elle le quitte.

Je t'aime totalement, tendrement, tragiquement

Si la liberté de Camille ne faitt une fmme contemporaine de MeToo, toutes ces erreurs de Paul (non un etre méprisable mais seulement de son temps) pourraient faire douter de l'amour du couple. Ce qui est bien el acs du roman de Moravia se deroualnt sur plusieurs années et vu exclusivement du point de vu de Paul qui en cesse de dénigrer sa femme, dactylo de 28 ans quil regretet d'avoir épousé. ctte pharse de dialogue est reprise ici par Paul mais seulment dans un momentde colère et vite oublié. Bien au contraire la céleber pharse dela sequence d'ouvertre Je t'aime totalement, tendrement, tragiquement dit la fuson du couple qui sexprime encore au debut de la scene 5 quand Camille retrouvant Paul se jetet dans ses bras.

Mais c'est dans la sequence devoix off au mileiu de la garnde sequnecde de dispute conjugal que cette amour s'exprime d'autant plus fort qu'elle compare le passé à la crise actuelle :

Cette séqunec mentale en voix off s'einscrit hosr du temps, netre le bref instant où Camille ouvre son peignoir dun gete provoquant et celui ou Paul le referme. C'est non seulemen l'ocacsion dévoquer le passé enchanteur et de revenir, brievement, une troiseme fois sur la scne traumatiqueMais c'est aussi une serie de Flash-forward. le mensoge qui pouvait tout arranger est de neir qulel ne l'amait plsu ce quleldira dans la fameux va et vientde l acaméra autour de la almpe que Paul allume et etteint avant de lafirmer. Quant à la fameus pharse prononcée par venagance, c'es le "Je te mépriseé lancé endescendant lescalier vers la voiture, pharse qulelsempressera de demander à Paul d'oublier.Flash forward depassnt la sequneca vec les quleque saps sur le toit de Capri.

Fritz Lang et les dieux

L'auscultation de deux seconde de vie où une séance deployée hors du temsp linéaire inscrivent le film dans un espace temps à la dimention de la trégédie. Les dieux sont montrés une première fois dans la sequnce 4 lors du visonnage des ruhes mais ils apapraissnet enuite decontextualisé agissant sur les destins humains Poseidon semble repprocher son attitude à paul courant vers son amour perdu lorquil quitte cinécitta pour la maisn de Porkosh.De m^me à la sortie de celleci alors que ¨Paul et camille rejoinent leur appartement où ils vont se dechirer, Minerve detourne son regard.

Dans la baignoire, Camille lit, en partie pour ne pas reppondre à Paul des citatiosn de Fritz Lang à propos de la tragédie : "Le problème selon moi se résume à la façon de voir le monde, conception positive ou négative. La tragédie classique était négative en cela qu'elle faisait de l'homme la victime de la fatalité personnifiée par les dieux et qu'elle le livrait sans espoir à son destin. L'homme peut se révolter contre les choses qui sont mauvaises, qui sont fausses". Il faut se révolter lorsqu'on est piégé par les circonstances, par des conventions".

Lang pense aisni que l'homme moderne est capable de se revolter contre les circonstance, d'échapper à la colère ou l'indifférence des Dieux. C'est auss le sens des vers de Holdelin dans La vocation du poéte : Ce n’est plus la présence de Dieu, c'est l’absence de Dieu qui rassure l’homme. C'est très étrange, mais vrai.

Les citations aboredent ensuite le crime passionnel : "Mais je ne crois pas que le meurtre soit une solution. Le crime passionnel ne sert à rien : je suis amoureux d'une femme, elle me trompe, je la tue. Alors que me reste-t-il ? J'ai perdu mon amour puisqu'elle n'est plus là. Si je tue son amant, elle me déteste et je perds encore mon amour. Tuer ne peut jamais être une solution". Ce qui annonce le fait que Paul se serve dun revlver. Ce donts emoquea Lang quand celuic est retrouvé par francesca et qulele donne à paul: il ne faut aps laisser ces jouets aux enfants"

Ainsi Paul ne s'est pas sorti du piège des circonstances, sans douta pas accablantes pour lui, ets'est enferré dans la recherche dexplication alors que le coupde froid du mépris aurait pu se soigner par le travail qui la'aurait rendu à lui-mme et aimable par Camille. C'est le messge final de Lang qui dans la dernière sequnec termine le tournage de l'Odyssée: il faut toujours finir ce que l'on a commencé.

Fritz Lang est ainsi choisi par Godard pour incarner un homme et un créateur au dessus des conflits qui agitent les autres personanges. Camille et Paul disent avoir vu L’ange des maudits et M, le maudit, le premier sans citer son titre permettant une allusion malicieuse aux périodes américiane et allemande de Lang. L'autre amiter vénéré de Godard est asusis cité deux fois ace k'affiche de Vanina Vanini puis plsu tar celels de Voyage en Italie puis vinnentHawks avec Hatari, Godard lui m^me avec l'affiche italinen de viver sa vie et Hittchck avec Psychose. A l'interieur du cinéma on voit aussi assez bien l'affiche

Pour Alain Bergala, Le mépris est à la fois le spectacle le plus somptueux et un film rigoureusement expérimental. Godard utilise les moyens du cinéma -comme d'autres du microscope électronique ou du bistouri au laser- pour voir quelque chose qui échapperait sans cela à notre échelle de perception ordinaire : comment peut-on passer en une fraction de seconde, entre deux plans, de la méprise au mépris, d'une désynchronisation imperceptible à un renversement des sentiments. Godard se sert du cinéma non pour nous expliquer, comme dans le cinéma des scénaristes, mais pour comprendre en nous donnant à voir. Expérimentateur, il agrandit ce dixième de seconde et ce petit espace entre un homme et une femme à l'échelle du cinémascope et d'un film d'une heure et demie, comme Homère l'avait fait avant lui à l'échelle d'une décennie et de la Méditerranée.

Un monde où tout ce qui nous affecte pourrait être rendu visible à la surface des choses, dans la musique des mouvements et la vitesse des corps. Un monde où il serait inutile de recourir à l'explication par l'intériorité et la profondeur pour comprendre ce qui se passe entre les êtres, qui est pour Godard le seul sujet de cinéma possible. Le reste, l'intériorité, n'est pas une chose à montrer parce que ça ne regarde personne. S'il est bien question dans le mépris de doute, de jalousie, de souffrance, Godard par son exigence de ne rendre compte que ce qu'il peut rendre visible, dégorge ces sentiments de toute leur glue existentielle pour nous en restituer uniquement avec la plus grande élégance et grâce à son usage du cinéma comme art du montage, le jeu des lignes, la musique.

Le sujet du Mépris est de regarder ce qui s'est passé dans un couple, non pas pendant des années comme dans le cinéma des scénaristes mais pendant un dixième de seconde, celui précisément où le décalage a lieu, où la méprise s'est installée pour la première fois. Ce dixième de seconde, à peine visible à l'œil nu, où les vitesses ont cessé d'être synchrones. Encore une affaire de montage : revenir sur la coupe pour trouver l'accord ou le désaccord. Et dans cette enquête sur un sentiment, il nous faudra revenir plusieurs fois sur le lieu du crime sur cette scène sans drame où Camille monte pour la première fois dans la voiture de Prokosch qui démarre d'abord lentement comme au ralenti, puis d'un seul coup en trombe devant Paul qui ne sait quelle vitesse adopter. Et il ne faut pas s'étonner si cette enquête passe par L'Odyssée qui est aussi une affaire de trajectoire, de tours et de détours, de vitesses différentielles. La crise que Paul traverse c'est celle de quelqu'un qui s'affole car il n'arrive pas à trouver la bonne vitesse et qui se met à bouger par saccade dans tous les sens. Le pathétique du personnage, c'est qu'il cherche à fixer des sentiments avec des mots et que dans son affolement de ne pas arriver à comprendre (là où il n'y a sans doute rien à comprendre avec des mots qui ne renvoient qu'à eux-mêmes, mais tout à regarder, ce que Camille sait mieux faire que lui comme le prouve ce dialogue où il lui demande : "pourquoi tu as l'air pensive ?" Et où elle lui répond : "c'est parce que je pense, imagine-toi"), il se heurte précisément aux apparences, à la surface des choses où il n'a pas la patience, ni la sagesse de chercher la vérité. Dans cette précipitation à comprendre, il va se heurter à l'inertie de Camille qui sait elle que l'amour passe par une attention à la surface, comme le montre la fameuse scène d'ouverture aux masques et aux remparts dont s'entoure Jérémie Prokosch et à la sagesse suprême de Fritz Lang qui est celle des dieux, à la fois ironique et bienveillante, totalement réconciliée.

Comme le disait lui-même Jean-Luc Godard dans le compte-rendu de son film dans les Cahiers du cinéma d'août 1963 :

"le Mépris est un film simple et sans mystère, film aristotélicien, débarrassé des apparences, le Mépris prouve en 149 plans (176 après montage) que, dans le cinéma comme dans la vie, il n'y a rien de secret, rien à élucider, il n'y a qu'à vivre et à filmer"

Comment parler des choses les plus simples (l'émergence d'un sentiment, les différences de comportement) en les incarnant dans des images sublimes et définitives. Succession de plans magnifiques montés musicalement, les saccades désordonnées de Piccoli, les accélérations de Jack Palance et le rythme étale de Fritz Lang. D'une ligne à l'autre, il ne reste plus que l'intensité sans la substance, la vitesse sans la masse, l'émotion sans le pathos afin de saisir les différences de rythmes et de comportements (la sublime inertie de Bardot)

Pourtant Godard a pris grand soin dans son scénario de définir ses personnages :

Camille n'agit que deux ou trois fois dans le film. Et c'est ce qui provoque les trois ou quatre rebondissements véritables du film, en même temps que ce qui constitue le principal élément moteur.

Mais contrairement à son mari, qui agit toujours à la suite d'une série de raisonnements compliqués, Camille agit non psychologiquement, si l'on peut dire, par instinct, une sorte d'instinct vital comme une plante qui a besoin d'eau pour continuer à vivre.

Le drame vital entre elle et Paul, son mari vient de ce qu'elle existe sur un plan purement végétal, alors que lui vit sur un plan animal.

Si on se pose des questions sur elle, comme le fait Paul, elle ne s'en pose aucune. Elle vit de sentiments pleins et simples, et n'imagine pas de pouvoir les analyser. Une fois le mépris pour Paul entré en elle, il n'en sortira pas, car ce mépris, encore une fois, n'est pas un sentiment psychologique né de la réflexion, c'est un sentiment physique comme le froid ou la chaleur, rien de plus, et contre lequel le vent et les marées ne peuvent rien changer ; et voilà en fait pourquoi le Mépris est une tragédie.

Paul est d'un aspect un peu antipathique, dans le genre gangster de film, mais d'une antipathie sympathique, si l'on peu dire, secrètement attiré que l'on est par son côté renfermé, maussade, souvent provocateur, qui cache une âme tourmentée, rêveuse, qui se cherche elle-même. Avec l'argent qu'il gagnera, Paul espère pouvoir enfin se consacrer tranquillement à la pièce de théâtre qu'il médite depuis longtemps mais en est-il vraiment capable ? Son ambition change trop souvent de sens pour être vraiment pure. Du moins il pense que Camille pense peu à peu ça de lui et que c'est une raison supplémentaire qui alimente le mépris qu'elle a conçu pour lui. Sur ce point Fritz Lang dans les discussions qui les oppose l'un à l'autre au sujet des aventures d'Ulysse, lui fera la morale. La vérité s'opposera ainsi au mensonge, la sagesse à l'esprit brouillon, un certain sourire grec, fait d'intelligence et d'ironie, à un sourire moderne incertain, fait d'illusion et de mépris. C'est l'insécurité perpétuelle de Paul qui doit être touchante, car elle est néanmoins, malgré les apparences signe de candeur et de non-méchanceté. Jérémie Prokosch américain du nord, né à Tulsa, il y a environ 37 ans. Il a sauvé Francesca à la fin de la guerre d'un camp de concentration allemand et ne se prive pas de le lui faire sentir. Jérémie Prokosch est producteur par orgueil bien plus que par intérêt, comme la majorité des producteurs. Il a toujours dans sa poche ce que Francesca appelle sa bible, un petit livre plein de maximes, dont il se sert quand il est pris de court dans une discussion ; Jérémie Prokosch n'est ni homme ni dieu, mais comme tous les grands producteurs, seulement un demi-dieu, ce qui est sa force et sa faiblesse. Il voudrait comme Dieu, en effet, façonner les hommes à son image. C'est oublier dira Lang que ce ne sont pas les dieux qui ont créé les hommes mais les hommes qui ont créé les dieux !

Aujourd'hui, Fritz Lang, l'auteur de Mabuse, ressemble un peu à un vieux sage indien, sage serein, qui a médité longtemps et enfin compris le monde et qui abandonne les sentiers de la guerre aux jeunes et turbulents poètes.

Francesca Vanini est une jeune femme italienne d'environ 25-26 ans les cheveux noirs, l'air un peu eurasienne, vive et jolie. Elle parle quatre langues, le français, l'américain, l'allemand et l'italien naturellement. Elle escorte Jérémie Prokosch jour et nuit, et lui sert autant de secrétaire particulière que de chargée de presse pour ses firmes la Compagnie Cinematografica Minerva et la Jérémie Prokosch and Associates. Le film étant parlé en plusieurs langues, le rôle de Francesca sera de traduire simultanément les conversations à deux, trois ou quatre langues, suivant les nécessités du moment. Elle le fera de son propre chef, comme quelque chose d'admis sans que personne même ne lui demande. Sa voix, ainsi sera comme un violon supplémentaire qui paraphrase dans d'autres tons les mélodies des autres violons du quatuor formé par Camille et Paul Javal, Fritz Lang et Jérémie Prokosch

La deuxième partie du film se passe à Capri le seul décor utilisé est celui de la villa Malaparte avec, aux alentours, les énormes et grandioses blocs de rochers sauvages plongeant directement dans le royaume de Poséïdon, lequel, ne l'oublions pas, est l'un des seuls dieux à ne pas aimer Ulysse et à ne pas le protéger. C'est pour cette raison que la situation géographique de la villa est importante. Seul face à la mer, elle renforcera l'idée d'un monde odysséen, en lui donnant une réalité et une présence quasi palpable. Toute la deuxième partie sera dominée du point de vue couleurs par le bleu profond de la mer, le rouge de la villa et le jaune du soleil, on retrouvera ainsi une certaine trichromie assez proche de celle de la statuaire antique véritable. Dans tout le film, le décor ne doit être utilisé que pour faire sentir la présence d'un autre monde que le monde moderne de Camille, Paul et Jérémie Prokosch. Les scènes de l'Odyssée proprement dite, c'est-à-dire les scènes que tourne Fritz Lang en tant que personnage, ne seront pas photographiées de la même façon que celles du film lui-même. Les couleurs en seront plus éclatantes plus violentes, plus vives, plus contrastées, plus sévères aussi, quant à leur organisation. Disons qu'elles feront l'effet d'un tableau de Matisse ou Braque au milieu d'une composition de Fragonard ou d'un plan d'Eisenstein dans un film de Rouch. Disons encore que d'un peint de vue purement photographique, ces scènes seront tournées comme de l'anti-reportage. Les acteurs y seront très maquillés. La lumière du monde antique tranchera ainsi par sa dureté par sa netteté de celle du monde moderne où s'agitent nos héros (ou plutôt nos pantins- car les héros ce sont Ulysse et ses compagnons

Contrairement au roman, le temps n'est pas fragmenté en une série de petites scènes s'étalant sur plusieurs moins, mais composé de quelques longues scènes s'espaçant sur une durée de quelques jours. Il s'agit, dans le film, de raconter l'histoire à la fois du point du vue de chaque personnage, surtout Paul et Camille et d'un point de vue extérieur à eux et c'est ici que le personnage de Fritz Lang prend toute sa valeur.

Bibliographie :

L'analyse ci-dessus provient de deux livres d'Alain Bergala :
Nul mieux que Godard. Collection Essais, Cahiers du cinéma 1999 (p. 15 à 20)
Jean-Luc Godard par Jean Luc Godard. Cahiers du cinéma 1985, extrait du scénario du film (p. 241 à 248) reproduits en petits caractères.

Nicole Brenez : Le mépris, Avant-scène cinéma, découpage plan à plan après montage.