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En guise de prologue,
une psychologue guérit un jeune bègue en pratiquant l'hypnose.
Les événements et les figures majeures de l'existence d'Aliocha surgissent dans un afflux désordonné de souvenirs. Sa mère, jeune et jolie, attend devant la maison du grand-père. Le père a quitté sa famille et sa présence survit sous forme de poèmes lus à là tombée du jour. L'enfant assiste à un violent orage, puis à l'incendie d'une grange voisine.
Trente ans plus tard, Aliocha téléphone à sa mère. Il est malade depuis quelques jours. Comme l'avait fait jadis son père, il s'est éloigné de sa femme Natalia et de leur fils Ignat.
Alors que les souvenirs personnels reviennent à l'esprit, des faits historiques marquants revivent sous forme de vieilles bandes d'actualités : la guerre d'Espagne, la prise de Berlin, les fêtes de la victoire à Moscou, les affrontements entre les garde-frontières soviétiques et les manifestants maoistes à Damanski. Aliocha revoit encore comment il apprit à manier un fusil et comment sa mère, employée d'imprimerie en 1937, fut prise de panique en croyant avoir laissé une coquille dans un texte officiel.
La maladie s'est aggravée. Alité, Aliocha laisse échapper un oiseau qu'il tenait dans la main. Une dernière image du passé lui revient : son père et sa mère s'enlacent, allongés dans un champ.
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Pour Antoine
de Baecque :
"
Le sujet du miroir est l'émotion associée aux visions du souvenir.
La clé du film est donnée dans l'avant dernière séquence.
Dans une chambre d'hôpital, un docteur parle d'un malade à deux
femmes attentives. La conversation est centrée sur la mémoire,
dernière production humaine à laquelle se raccrocher avant la
mort. Derrière un paravent, la caméra découvre le corps
d'un homme. Jamais le visage ne nous est montré. Son bras inerte repose
près d'un oiseau, un moineau déplumé. L'homme fait cesser
la conversation et exige le calme et le silence "laissez-moi tranquille".
Il s'agit d'un homme qui meurt. Sa voix est encore assurée, loin de
la vieillesse assurément, mais le ton est celui de la certitude définitive.
Auparavant, en deux heures de fragments épars, cette conscience meurtrie
a mis à nu sa mémoire. Cette mémoire déchiquetée
dont les pièces diverses, fines et précises, ont reconstitué
la vie endolorie d'un être qui achève sa vie sur un lit d'hôpital,
protégé du monde par un paravent. On pense à Cris
et chuchotements ou à l'écrivain de Providence se
laissant envahir par une série hétérogène de souvenirs.
La main de l'homme saisit l'animal, commence à le serrer. On a l'impression
que l'oiseau va être étouffé, mais, tout d'un coup, le
bras s'élève, la main s'ouvre et l'oiseau devenu vif, s'envole
vers la lumière, lumière du lever du soleil sur la maison familiale
du mourant, tant de fois aperçue dans les souvenirs d'enfance.
Tarkovski avec Le Miroir, a composé un film à partir du matériau insaisissable du souvenir, de son souvenir. Il ne s'en cache pas :
"Les destins de deux générations se superposent par la rencontre de la réalité et des souvenirs : celui de mon père dont on entend les poèmes dans le film et le mien. La maison du film est la reconstruction exacte de la nôtre, et a été construite à l'emplacement de cette dernière. On peut dire qu'il s'agit là d'un film documentaire. Les images d'actualité du temps de guerre, les lettres d'amour de mon père à ma mère, sont des documents qui façonnent l'histoire de ma vie" (Balint Andra Kovacs, les mondes d'Andrei Tarkovski)
Tarkovski intègre aussi dans son propre souvenir personnel la mémoire
collective du peuple russe. Le processus de remémoration est basée
sur cette diversité des points de vue. Le collectif se met toujours
en branle à partir de l'itinéraire individuel du narrateur.
La vison de l'homme sur son enfance est entrecoupée de documents noir
et blanc sur la guerre et l'image de sa femme se trouve dynamisée par
des documents très courts et percutants sur la guerre d'Espagne. Le
cinéaste annexe à sa propre conscience meurtrie la souffrance
du corps russe tout entier.
"
Gilles deleuze résume ainsi le film : "Le miroir constitue un cristal tournant à deux faces, si on le rapporte au personnage adulte invisible (sa mère, sa femme), à quatre faces aux deux couples visibles (sa mère et l'enfant qu'il a été, sa femme et l'enfant qu'il a). Et le cristal tourne sur lui-même, comme une tête chercheuse qui interroge un milieu opaque : Qu'est-ce que la Russie, qu'est-ce que la Russie...? Le germe semble se figer dans ces images trempées, lavées, lourdement translucides, avec ses faces tantôt bleuâtres et tantôt brunes, tandis que le mileu vert semble sous la pluie ne pas pouvoir dépasser l'état de cristal liquide qui garde son secret."
Sources :
