Premières années

L’industrie du cinéma italien est née entre 1903 et 1908 avec la création de trois compagnies : la Cines romaine, l’Ambrosio de Turin et l’Italia Film. D’autres compagnies ont rapidement suivi à Milan et à Naples. En très peu de temps, ces premières compagnies ont atteint une production de qualité et leurs films furent bientôt vendus hors d’Italie.

Un des premiers sous-genres apprécié fut les filoni (les films historiques) : le premier de ce type fut, en 1905, le film de Filoteo Alberini : La prise de Rome, 20 septembre 1870 (La presa di Roma, 20 settembre 1870). D’autres films décrivaient les actions de beaucoup de personnages historiques tels que Néron, Messaline, Spartacus, Jules César, Cléopâtre. Les Derniers Jours de Pompéi (Ultimi giorni di Pompei) d’Ambrosio (1908) devint rapidement célèbre et immédiatement suivi par un remake de Casérini (1913). La même année, Guazzoni réalisa un Marc-Antoine et Cléopâtre très apprécié. Et l’année suivante, Giovanni Pastrone rélaise l’immense Cabiria.

 

Entre-deux guerres (1918-1936)

Après la Première Guerre mondiale, en raison de la crise économique, le cinéma italien produit des films moins intéressants en dépit de l’introduction du son et c’est seulement à la fin des années 1920 que quelques films innovateurs furent réalisés par Alessandro Blasetti, Mario Camerini et son cousin Augusto Genina.

Blasetti commença sa longue carrière avec un projet d’avant-garde (Sole 1928) et dans les années suivantes réalisa avec le célèbre comédien italien Ettore Petrolini son Néron comique (une satire extrêmement sophistiquée de Mussolini que, dit la légende, le dictateur lui-même autorisa à passer à travers la censure), il tourna ensuite des films à caractère historique.

 

Cinecittà et les téléphones blancs (1937-1944)

Cinecittà ouvre ses portes, le 28 avril 1937, mettant à la disposition des réalisateurs et, dans leur sillage, des techniciens et des acteurs, (sous réserve, bien sûr, qu'ils soient dans la ligne du gouvernement fasciste de l'époque) des locaux et des outils dignes des studios hollywwodiens. La loi Alfieri du 18 janvier 1939 procure aux films «nationaux» une véritable manne financière qui va entraîner un croissance forte de la production. Par ailleurs, depuis 1934, la Mostra de Venise sert de tremplin aux films qui y sont primés.

Le pays lui-même n'est pas en reste. LItalie est devenue une puissance «impériale» grâce à la conquête de l'Éthiopie (occupation d'Addis-Abeba le 5 mai 1936) ajoutée à l'Empire italien, après le protectorat sur la Libye et les anciennes colonies de l'Érythrée et de la Somalie.

Les commandes gouvernementales multiplient les recettes de l'industrie. La main-d'œuvre précédemment inoccupée est envoyée vers la colonie. La classe moyenne redécouvre les divertissements : les bals, les guinguettes, les salles de cinéma, de concerts, de spectacles sont pleines. On vit au-dessus de ses moyens et seul Mario Camerini dans son film de 1937, Monsieur Max (Il Signor Max) suggère qu'on ne peut pas continuer ainsi.

C'est en quelque sorte la « Belle époque » que vit le pays. Même les intellectuels, potentiellement dangereux pour le régime, s'éloignent de leur engagement politique pour se tourner vers un cinéma léger, si ce n'est comique, à tout le moins de divertissement. Le cinéma comique, quant à lui, voit naître de nouvelles étoiles comme Erminio Macario et Totò, dans des films un peu insensés tels Imputato alzatevi! (Prévenu, levez-vous !) de Mario Mattoli ou Animali pazzi (Animaux fous) de Carlo Ludovico Bragaglia en 1939.

C'est pourtant le courant des téléphones blancs qui domine. L'appellation d est dûe à la présence quasi-récurrente de cet accessoire dans au moins une scène. Le thème de ces films est le plus souvent une romance à l'eau de rose avec des intrigues qui se nouent et se dénouent au... téléphone. La mode était passée des téléphones classiques, noirs et discrets, et toute scène d'intérieur se devait presque de montrer un de ces téléphones qui sous-tendaient un certain luxe, une certaine classe pour son propriétaire. Plus que d'un courant, il s'agit d'une mode cinématographique où le téléphone blanc est l'icône d'une nouvelle Italie moderne, prospère et heureuse.


Néoréalisme (1945-1958)
(voir aussi : néoréalisme, courant esthétique )

A peine la seconde guerre mondiale terminée, le cinéma italien connaît une situation exceptionnelle. Dans aucun des autres pays engagés dans le conflit, la guerre n'a pas produit de rupture dans les cinémas nationaux. Les cinéastes d'après-guerre sont les mêmes que ceux d'avant-guerre et produisent le même type de film. En France, la situation est la plus caricaturale avec la perpétuation du réalisme poétique. Le néo-réalisme, en phase avec le changement moral et politique de son époque, est donc, assez naturellement, d'abord définit par son contenu social.

C'est alors une réponse au cinéma mussolinien. Les précurseurs sont deux cinéastes : Alessandro Blasetti (1900) et Mario Camerini (1895-1981) et deux revues "Il bianco et negro" et "cinema". Elles ont lancé le mot d'ordre du néo-réalisme : "il faut descendre dans la rue." De Sica est associé à son scénariste Cezare Zavattini (1902-1991) depuis Les enfants nous regardent qui décrit la désunion d'un couple : vie quotidienne, sans décors et sans stars. Mais il y manque le souffle révolutionnaire. Pour Zavattini, il n'est pas essentiel que les personnages prennent conscience de leur oppression. Dans Le voleur de bicyclette, le héros ne comprend pas sa situation mais le spectateur en a conscience. : De Santis avec Pâques sanglantes et Riz amer. Visconti est jugé trop aristocratique, de Sica trop humaniste, Rossellini est pris comme tête de turc ; esthétique et thématique trop personnelle. Pour Borde le néoréalisme meurt après 1949.

La thèse du néo-réalisme comme cinéma social est encore aujourd'hui défendue par ceux qui, dans ce mouvement, sont sensibles à un ensemble de thèmes :

En novembre 1957, André Bazin publie son article "Les nuits de Cabiria : voyage au bout du néoréalisme". Il redéfinit le terme. Contre ceux qui définissaient le néo-réalisme par son contenu social, Bazin invoquait la nécessité de critères formels esthétiques.

Le néoréalisme c'est la primauté donnée à la représentation de la réalité sur les structures dramatiques. La réalité n'est pas corrigée en fonction de la psychologie et des exigences du drame, elle est toujours proposée comme une découverte singulière, une révélation quasi documentaire conservant son poids de pittoresque et de détails. L'art du metteur en scène réside alors dans son adresse à faire surgir le sens de cet événement, du moins celui qu'il lui prête, sans pour autant effacer ses ambiguïtés. Le réalisme ne se définit pas par ses fins mais par ses moyens, et le néo-réalisme par un certain rapport de ces moyens à leur fin.

Cette thèse est évidemment beaucoup plus riche que le catalogue des moyens auquel on réduit parfois ce mouvement :

1: Modicité du budget. 2 : Recours à la post synchronisation, les films sont tournés en muet. 3 : un tournage en décor réel. 4 : utilisation d'acteurs éventuellement non professionnels. 5: une certaine souplesse dans le découpage qui implique un recours fréquent à l'improvisation. 6 : simplicité des dialogues. 7 : une image assez grise, alignée sur la tradition documentaire. 8 : Utilisation fréquente des plans d'ensemble et des plans moyens et un cadrage proche de celui des actualités. 9 : le refus des effets visuels (surimpression, déformations, ellipses). 10 : un montage sans effet.

Au lieu de représenter un réel déjà déchiffré, le néo-réalisme visait ainsi un réel à déchiffrer, toujours ambigu ; c'est pourquoi le plan-séquence tendait à remplacer le montage des représentations. Le néo-réalisme inventait donc un nouveau type d'image que Bazin proposait d'appeler l'"image-fait".

En 1961, les tenants du néoréalisme semblent en perte de vitesse. Viva l'Italia de Rossellini ne convainc pas, pas plus qu'en 1962 Les séquestrés d'Altona de De Sica. La réalité nouvelle, liée à l'essor économique et à la naissance d'une société du spectacle et de la consommation, appelle d'autres témoignages, qui tendent à privilégier, au détriment des problématiques socio-politiques engagées, des considérations plus étroitement existentielles sur "l'aliénation". Les marxistes continueront pourtant de voir dans Elio Pétri et surtout son élève Francesco Rosi avec Main basse sur la ville et Salvatore Giuliano puis Olmi les continuateurs du néoréalisme alors que les spiritualistes fairont de Pasolini leur champion, clui-ci admettant seulement être d'une deuxième vague du néo-réalisme, très différente de la première dans ses moyens.

 

Comédie à l'Italienne (1958-1985)
(voir aussi : comédie italienne, courant esthétique )

En opposition au spiritualisme du néo-réalisme et au paternalisme bienveillant, à l'idéologie progressiste du néo-réalisme rose, la comédie italienne fait part de ses doutes sur le miracle économique des années 60 et la possibilité d'un changement politique.

Politiquement incorrecte, elle renonce à présenter de pauvres gens opprimés, patients, prêts à souffrir en silence et laisse la part belle à la satire sociale, l'ironie féroce et la farce grotesque. Son cynisme et sa douce bouffonnerie la font davantage ressembler au western spaghetti qu'à la contre-culture américaine. En ne se souciant jamais des bornes du bon goût, elle se révèle sans doute plus profondément iconoclaste et libératrice.

La comédie italienne fonctionne d'abord sur la présence des acteurs. Dans les années 50, Toto s'était admirablement glissé dans le rôle d'un Italien misérable, en butte au chômage, à la petite délinquance, au manque de logements, et toujours à la recherche d'un peu de dignité humaine. Il va bientôt être remplacé par des acteurs incarnant des personnages à la fois plus cyniques et bouffons. Ainsi Alberto Sordi, petit-bourgeois romain, pleurnichard et hypocrite, vil et hâbleur. De même Gassman le matamore, Manfredi, le pauvre bouffon, De Sica l'homme suranné.

En 1956 , deux comédies, Le célibataire d'Antonio Pietrangeli et Le bigame de Luciano Emmer inaugurent une série de films qui se prolongera dans les années 60 et révèle clairement une nouvelle forme de comportement par rapport aux questions sexuelles, dans un pays coincé par le carcan de la religion.

Mais c'est Le pigeon, réalisé en 1958 par Mario Monicelli qui annonce la naissance véritable de la comédie à l'italienne des années 60 et l'affirmation d'un genre de plus en plus codifié, qui n'hésite plus à mélanger la drôlerie la plus débridée avec le désespoir le plus noir. Construit autour d'une thématique de l'échec par Age et Scarpelli, Le pigeon raconte l'épopée dérisoire de quelques exclus pathétiques et ratés sympathiques, figures emblématique des laissés-pour-compte du développement économiques, réunis pour organiser un hold-up visiblement au dessus de leurs moyens. La présence de Toto, alors au sommet de sa gloire, dans un second rôle fait la liaison entre un style défini comme le néo-réalisme rose et un nouveau type de comédie dit "à l'italienne" qui ne l'utilisera pratiquement plus.

Annoncée par la réussite du Pigeon, la participation active de la comédie au renouveau du cinéma italien se confirme après des films où la dimension politique était prédominante.

Il est en effet assez difficile de classer parmi les comédies des films comme Une vie difficile (Risi, 1961) traitant des difficultés économiques des années 50 , La marche sur Rome (Risi, 1962) de arrivée au pouvoir du fascisme, Les années rugissantes (Zampa, 1962) de la réalité cruelle du régime fasciste, La grande pagaille (Commencini, 1960) de la prise de confiance d'un petit officier lors du changement d'alliance de Italie en 1943, A cheval sur le tigre (Comencini, 1961) ou encore La grande guerre (1959) décrivant la population sans réaction après quatre années de guerre inutile ou Les camarades (Monicelli, 1963) s'intéressant aux militants ouvriers et intellectuels du début du siècle, (La Grande Guerre), (La Marche sur Rome), (La grande pagaille),

Après ces détours historiques, discours critiques fondamentaux sur l'histoire de la péninsule au XXème siècle, tous les grands auteurs de la comédie italienne en viennent à un moment ou à un autre, à l'analyse contemporaine, celle du miracle économique des années 60.

Deux films de Dino Risi font remarquablement la synthèse des interrogations de la décennie Le fanfaron (1962) et Les monstres (1963). Le premier pose un regard d'une profonde amertume sur cette Italie du boom, le second est un film à sketches dont la mosaïque de situations propose un tableau inquiétant de la société italienne. Il réalise ensuite Fais moi très mal et couvre moi de baisers (1968) et Une poule, un train ...et quelques monstres (1969) où satire, parodie, analyse de société se mêlent étroitement. Il faut noter le goût très caractéristique du metteur en scène pour des personnages souffrant d'infirmité. Chez lui le spectacle trouve souvent son inspiration dans la difformité, car "la normalité n'est pas spectaculaire". Toutefois, ni totalement monstres, ni véritablement anormaux, les héros dérisoires de Dino Risi ne font que mener leur obsessions jusqu'au terme naturel de leur folie.

Mario Monicelli, quant à lui, met en scène en 1966 un des films les plus étonnants de la période : L'armée Brancaleone. Age et Scarpelli décrivent un Moyen Age obscurantiste et cruel, dans lequel Vittorio Gassman, chevalier fanfaron, fait une prestation inoubliable.

Dans la même décennie, on ne peut oublier Pietro Germi, qui peint au vitriol les habitudes sexuelles dans un pays toujours très influencé par la morale religieuse. Divorce à l'italienne (1962), Séduite et abandonnée (1964), Ces messieurs dames (1966), (1967) auxquels on peut ajouter Mariage à l'italienne (1964) de Vittorio De Sica et Adultère à l'italienne (1966) de Pasquale Festa Campanile continuent l'entreprise de libération des moeurs commencée dans les années 50.

Après 1968, la comédie italienne élargit sa palette et aiguise sa critique sociale. Le regard qu'elle jette sur l'Italie du boom économique, qui laisse de côté trop d'exclus et renforce les particularismes régionaux, les contrastes entre nord et sud, se fait plus sombre et plus sinistre. L'humour cynique qui sourd de nombreuses réalisations reflète le besoin de survivre face à ces obstacles écrasants.

Comencini, Monicelli, Risi et Scola sont toujours les maîtres du genre. Le premier avec Mon Dieu, comment suis-je tombé si bas (1974) mais aussi L'Argent de la vieille (1972), Le grand embouteillage (1979) et L'imposteur (1982), prolonge son commentaire sur la société contemporaine, même s'il utilise de plus en plus la métaphore historique (Casanova, 1969) ou la fable (Les aventures de Pinocchio,1971).

Le comique de Monicelli est lui aussi voilé par l'amertume, la lucidité et une cruauté de plus en plus présente tant dans Nous voulons les colonels (1973) que dans Mes chers amis (1975) ou Un bourgeois tout petit petit (1977).

De même Dino Risi, le plus prolifique, aborde tous les sujets, bravant les interdits, essaimant de multiples trivialités dans des films d'un férocité grandissante et d'un scepticisme toujours plus accentué. Le célibat des prêtres (La femme du prêtre, 1970), la condition féminine (Moi une femme, 1971), la justice (Le petit juge, 1972), le terrorisme (Rapt à l'italienne, 1973), la vieillesse suicidaire (Parfum de femme, 1974), le régime fasciste (La carrière d'une femme de chambre, 1975), le drame de la retraite (Dernier amour, 1978) ou encore l'incompréhension entre générations (Cher papa, 1979).

Mais l'homme des années 70, c'est aussi et surtout Ettore Scola. Après Drame de la jalousie (1970), quintessence de la comédie à l'italienne, il réalise deux oeuvres écrites par Age et Scarpelli qui ressemblent étrangement au bilan d'une génération : Nous nous sommes tant aimés (1974) et La terrasse (1980). Avec Affreux, sales et méchants (1976), Scola fait surgir un univers trivial ; il procède par accumulation, dans une mise en scène caustique et décapante du monde des bidonvilles au sein de nos sociétés avancées.

La fin des années 70 et les années 80 consacrent, avec la crise du cinéma, le terme de la comédie italienne, celle qui délivre un message social et politique à travers l'humour, celle qui analyse la situation quotidienne d'une Italie pour mieux la caricaturer. Ginger et Fred (1985) de Fellini et I love you (1986) de Marco Ferreri sont sans doute les dernières grandes comédies italiennes.

 

Nanni Moretti conscience de l'Italie (1985-2008)

Le renouveau du cinéma italien est en effet porté par Nani Moretti qui entretient avec la comédie un rapport très différent. La sensibilité aux événements microscopiques, la représentation exacerbée de problèmes personnels y prennent une place fondatrice qui est ensuite confrontée aux problèmes sociaux, aux dérapages de la collectivité. De Ecce Bombo (1978) à Aprile (1998) en passant par Bianca (1984), La messe est finie (1985), l'insurpassable Palombella Rossa (1989) et Caro diaro (1994), Moretti dresse un inventaire de son angoisse existentielle, face à la profonde crise morale qui secoue l'Italie contemporaine.


Moretti resiste ainsi à la garve crise que traverse le cinéma italien dans els années 80, lié avant tout à la diffusion de la télévision dans les foyers italiens. Pendant cette période, le cinéma d'auteur disparaît pratiquement. On remarque cependant les derniers films de Federico Fellini (La Cité des femmes , Et vogue le navire... , Ginger et Fred, Intervista, La Voce della luna), ceux d'Ettore Scola (La Terrasse, La Nuit de Varennes, Le Bal, La Famille), les grandes fresques de Bernardo Bertolucci (Le Dernier empereur) et de Sergio Leone (Il était une fois en Amérique)

La renaissance du cinéma italien est encouragé par les récompenses internatioanles : Cinéma Paradiso de Giuseppe Tornatore remporte l'Oscar du meilleur film étranger en 1990 comme Mediterraneo de Gabriele Salvatores deux ans plsu tard. Mais film nostalgique sur le cinéma comme histoire ironique et amère sur un groupe de soldats italiens perdus sur une île grecque durant la Seconde Guerre mondiale ne laisseront pas de trace durable. Sans doute faut-il compter sur la jeune génération de cinéastes italiens : Emanuele Crialese (Respiro, 2002) Roberto Faenza, Daniele Luchetti, Mario Martone, Francesca Archibugi, Marco Risi, Ricky Tognazzi, Carlo Mazzacurati, Pasquale Pozzessere, Sergio Rubini, Michele Placido, Mimmo Calopresti, les deux filles de Luigi Comencini : Francesca Comencini et Cristina Comencini ou Michele Soavi (Arrivederci Amore Ciao, 2006) Kim Rossi Stuart (Libero, 2006).

 

Sources :