Une chronologie politique ferait débuter le cinéma des années 70, par les événements de mai 1968 et le clôturerait par l'élection de François Mitterrand à la présidence en mai 1981. Il s'agit de la période de l'entre-deux-mai selon la formule de l'historien Pascal Ory.

Dans une logique interne au cinéma, la date de mai 68 peut être conservée comme début de la période. Les événements de 68 amènent les cinéastes à réfléchir sur leur pratique et à la modifier. Par contre, mai 1981 ne provoque pas de changement dans le cinéma. La date du dernier film réalisé par François Truffaut en 1983 convient mieux pour clore une période que l'on définira comme celle d'une coexistence pacifique et enrichissante entre un centre du cinéma, populaire, et sa périphérie, plus ouverte sur la nouveauté.

I - Le cinéma révolté

Pour ce cinéma, mai 68 représente une rupture thématique et stylistique. La subjectivité de l'auteur n'est plus mise en avant. La prise de parole à la première personne est dévalorisée par rapport aux expressions d'un groupe, voir de la société tout entière. La forme académique est dévalorisée par rapport à un traitement plus léger, proche du travail de documentariste.

Le film militant

Sur mai 68 tourné en 1968, il n'existe que deux films : Mai 68 monté en 1977 par une étrangère, Gudie Lawaetz et Grands soirs, petits matins de William Klein qui ne parvient pas à donner de vision d'ensemble et ne fait que monter bout à bout des mini-séquences de ces fameux films de mai dont tout le monde parle mais que le public ignore. En 1982 Romain Goupil se servira de ces prises de vues pour son film Mourir à trente ans.

En 1967 Jean-Luc Godard tourne La Chinoise qui se déroule dans les groupuscules prochinois de la faculté de Nanterre. Quelques mois après les frères jumeaux de ses personnages déclenchent dans ces mêmes lieux les événements de mai. Certes les héros de Godard n'avaient pas l'esprit très clair et faisaient figure de losers marginaux de la révolution. Mais ceux de mai 68 maîtrisent-ils mieux leurs théories et parviennent-ils davantage à saisir le pouvoir ? Il n'est donc pas étonnant que, déjà ébranlé dans son confort intellectuel en 1967, Godard soit un des rares cinéastes à se remettre en question en Mai 68. Renonçant aux facilités du système et à son statut enviable de porte drapeau du cinéma d'auteur, Godard plonge pendant de longues années dans le militantisme. Au faîte de sa popularité en 1967, Godard est oublié trois ans plus tard. La difficulté à tenir les paris de 1968 est particulièrement évidente chez Godard dont le cas est exemplaire des conflits entre volonté de témoignage anonyme et tentation d'expression personnelle. En effet d'abord sincèrement désireux de privilégier le travail en commun, Godard en vient vite à un simple dualisme pour arriver trois ans après à réaffirmer son moi à travers un regard purement subjectif. Le groupe Dziga Vertov se soumet aux décisions conjuguées de Godard-Gorin et ne peut tenir longtemps sa ligne "révolutionnaire" dans un pays et un cinéma bientôt normalisés. Il est donc possible de suivre la filmographie de Godard à travers l'Italie (Vent d'Est, 1969), la Tchécoslovaquie (Pravda, 1969) ou l'Allemagne (Vladimir et Rosa, 1970) jusqu'à son retour à la production classique en 1972. Il réalise néanmoins des films didactiques sur le pouvoir et la manipulation des images Tout va bien (1972), Ici et ailleurs (1974), Numéro deux (1975).

Chris Marker avait aussi rejoint les adeptes du direct avant 1968. En 1962 il filme une enquête sur les réactions de Paris à la guerre d'Algérie :"Le joli Mai". En 1968 il est le maître d'œuvre d'une expérience marginale tournée pendant la grève de la Rhodiaceta à Besançon : "A bientôt j'espère", pointe le deuxième (avec les revendications étudiantes) événement de Mai 68 : le combat ouvrier pour des conditions de travail vivables. Déclenchée en mai 1967, cette grève dure toujours un an après lorsque la France entière rejoint les employés de l'usine chimique devenue, depuis, objet d'un véritable culte de la part des gauchistes du mouvement ouvrier. Chris Marker ne ressent donc aucun choc à l'écoute des idées de mai 68 car il les a eues dès 1962-63. Il est le premier à se lancer dans l'expérience des groupes de réalisation, largement amorcée avec le tournage du film sur la Rhodiaceta. Désormais sa filmographie se confond avec celle du collectif Slon puis Iska avec, de temps en temps, quelques réalisations personnelles. Ainsi en 1977, il donne à plus de 55 ans, une œuvre où il tente de comprendre les dix ans qu'il vient de vivre, non à l'échelle de son existence individuelle, mais en confrontant les événements qui ont ébranlé le monde. "Le fond de l'air est rouge" brasse toute une époque d'espoirs et de désillusions en utilisant quelques documents d'archives mais aussi de nombreux films militants venus de tous les pays du monde pour témoigner autrement.

Le film engagé

La conséquence la plus remarquable de mai 68 est l'émergence d'un cinéma politique de grande consommation symbolisée par "La trilogie" de Costa-Gavras avec Yves Montand :"Z, ou l'anatomie d'un assassinat politique", 1969 (un chef de l'opposition démocratique assassiné avec l'appui du pouvoir dans la Grèce des colonels) ; "L'aveu", 1970 (en 1951 à Prague, un homme politique est arrêté, mis au secret et contraint d'avouer des crimes imaginaires contre le communisme) ; "Etat de siège", 1973 (les Tupamaros enlèvent puis abattent un conseiller américain de la police chilienne). Côté idéologique le mérite de Costa-Gavras, Semprun et Montand est grand. Alors que ce type de film aurait fait fuir les spectateurs deux ans plus tôt il permet au peuple de gauche de voir triompher ses idées au cinéma mieux que dans la rue ou dans les consultations électorales. Personne n'imagine au début de 1969 un "cinéma des droits de l'homme". Côté esthétique le travail de Costa-Gavras consiste à réduire au minimum la polysémie naturelle du langage cinématographique ; si certains personnages peuvent être ambigus, le récit lui doit être clair. C'est pourquoi le spectateur en sait généralement un peu plus que les protagonistes, cette légère avance lui permettant de saisir sans risque d'erreurs le comportement de chacun. Bref, Costa-Gavras a quelque chose à dire et entend être compris: il ne s'agit pas pour le spectateur de deviner d'interpréter, de recomposer en toute liberté les éléments d'un dossier ; nul brouillard métaphorique ou symboles aux sens multiples.

A la suite du film "grec" de Costa-Gavras, un certain nombre de réalisateurs français amorcent ce que Guy Hennebelle appelle "la série Z", cinéma de divertissement, certes, mais aussi d'information et de réflexions critiques: Michel Drach ("Elise ou la vraie vie, 1970), André Cayatte (Mourir d'aimer, 1970) Laurent Heynemann ("La question", 1976). Yves Boisset apparaît comme le chef de file des cinéastes des justes causes avec, lui aussi, sa trilogie : "L'Attentat", 1972 (l'affaire Ben Barka), "Dupont-Lajoie", 1974 (le racisme ordinaire) et "Le juge fayard, dit le shérif ", 1976 (L'assassinat du juge Renaud). Le cinéaste le plus virulent des années 70 est certainement Jean-Pierre Mocky "Solo", 1970 ; "l'albatros", 1971 ; "Le piège à cons", 1979

Films féministes: "L'amour violé", 1977 de Yannick Bellon mais surtout d'Agnès Varda "L"une chante, l'autre pas", 1977.

 

II La continuité du cinéma d'Auteur

Le déclin provisoire de la Nouvelle Vague

Les cinéastes de la nouvelle vague sont affectés. Après un début de décennie très intéressant ("Le Boucher", 1970, ou "les Noces rouges", 1973) Claude Chabrol s'enlise dans la médiocrité dont il ne sort que quelquefois ("Violette Nozière", 1978). Eric Rohmer tourne en 1972 le dernier des six contes moraux. Il ne commence qu'en 1981 sa nouvelle série "comédies et proverbes". Entre les deux il s'impose des adaptations littéraires réussies mais dont l'inspiration n'est guère contemporaine: "La marquise d'O", 1976, "Perceval le Gallois", 1978). De 1975 à 1982 Jacques Rivette ne peut réaliser que trois films de son cycle de quatre récits imaginaires. Mais "Duelle", "Noroît" et "Merry-go-round" ne sont pas à la hauteur du reste de son travail. Après "La Chinoise", 1967, seul film préfigurant les événements de 1968, Godard plonge pour dix ans dans le militantisme. Louis Malle réalise "Lacombe Lucien", 1974 puis s'exile aux Etats-Unis pendant dix ans. Alain Renais ("Stavisky", 1974 et "Providence", 1976) et surtout François Truffaut ("L'enfant sauvage", 1970 ; "Domicile conjugal", 1970 ; "les deux anglaises", 1971 ; La nuit américaine, 1973 ; "L'histoire d'Adèle H.", 1975 ; "L'homme qui aimait les femmes, 1977 ; "La chambre verte", 1978)

 

Le centre imperturbable

Les cinéaste de la nouvelle vague créent un nouveau langage pour leur sensibilité exacerbée. A l'opposé des cinéastes cherchent à faire passer leur vision du monde par l'anecdote tout en respectant l'efficacité de la grande tradition hollywoodienne. Ces films ont l'appui du public: intéressant, intelligent, bien construit, interprété par des vedettes et soutenus par les médias, ce cinéma constitue le fondement d'un commerce de qualité. L'œuvre la plus ambitieuse et la plus aboutie de cette tendance est certainement celle de Bertrand Tavernier qui alterne petits sujets à la française: "L'horloger de Saint-Paul", 1974 ; " Des enfants gâtés", 1977 et films historiques "Que la fête commence", 1975 ; "Le juge et l'assassin", 1976.

Claude Sautet, d'abord du côté des hors-la-loi ("Classe tous risques", 1959) ne connaît le succès public que depuis qu'il analyse les états d'âmes de la moyenne et petite bourgeoisie. Avec "Les choses de la vie", 1969 il impose une image de marque désormais bien établie. Depuis 20 ans, il reprend régulièrement les mêmes et recommence, "Vincent, François, Paul et les autres", 1975, apparaissant comme le prototype de ce cinéma miroir des classes moyennes qui inquiète peu et séduit beaucoup. Cet univers est mis en valeur par un habile talent de conteur capable de soutenir l'attention du spectateur avec des situations assez faibles. Il multiplie les personnages pour donner à chacun de ses films une allure unanimiste. Il privilégie seulement les personnages juste un soupçon plus forts que les gens ordinaires et il les baigne dans tous les problèmes de l'époque (mariage, enfants, amour, communication, féminisme).

Michel Deville réalise d'abord des comédies avec Nina Companez : "Ce soir ou jamais", 1960 jusqu'à Benjamin", 1967 et "L'ours et la poupée", 1969. Dernier film du tandem, "Raphaël ou le débauché", 1970 est une tragédie qui marque une nette rupture. Michel Deville approfondie sa tendance à la noirceur qui culmine dans "le dossier 51", 1978 écrit d'après les fiches composant le roman de Gilles Perrault.

 

III La génération 1970

La richesse du cinéma de recherche

Marguerite Duras après plusieurs contributions en tant que scénariste accède à la réalisation avec "Détruire dit-elle" en 1969. En 1975 "India Song" lui apporte une consécration cinématographique comparable à la place qui était la sienne en littérature. Avec "Le camion" en 1977 elle poursuit ses recherches cinématographiques.

Après avoir réalisé son premier court-métrage à 16 ans, Philippe Garrel débute en 1967 et 1968 par des films extrêmement personnels: "Anémone", "Marie pour mémoire" sont des biographies intimes. Claude Mauriac dans un article élogieux du Figaro le compare à Godard, Rimbaud et Artaud. Rapidement Garrel se tourne vers une esthétique hermétique. En 1983 avec "L'enfant secret" il revient aux choses de la vie.

La thématique de Jean-Marie Straub est assurément politique mais son traitement est tellement agressif par son rejet de tous les codes narratifs, que le message risque de se perdre pour le spectateur désorienté.

Les cinéastes de la sensibilité douloureuse

En 1972, Jean Eustache réalise "La maman et la putain" puis, en 1975, "Mes petites amoureuses". En 1978, "Une sale histoire" scandalise en pleine vague pornographique. Eustache ne tournera plus pour le cinéma; il se suicide en 1981.

Les trois premiers films de Pialat forment un triptyque de la vie. L'enfance en 1969; "l'enfance nue"; l'âge adulte en 1972: "Nous ne vieillirons pas ensemble"; la vieillesse et la mort en 1973: "la gueule ouverte". En 1978, "Passe ton bac d'abord " décrit l'avenir bouché de jeunes sans qualification. Avec "Loulou", 1979 Pialat choisit un sujet plus conventionnel (La bourgeoise et le loubard) pour débusquer la vulnérabilité des êtres sous leur masque apparent d'insensibilité. En 1983 "A nos amours" clôture le cycle social de Pialat.

Doillon "Les doigts dans la tête", 1977, "la drôlesse ", 1979

André Téchiné "Souvenirs d'en France", 1974, "Barocco" 1976

 

IV Un système qui résiste mais dont les recettes s'usent.

Le film porno

Le phénomène du film X dure 12 ans de 1973 à 1984. La phase ascensionnelle dure cinq ans : de 1973 (19 films produits sur 200) à 1977 (58 films sur 214). L'apogée se situe en 1978 (142 films sur 302) 1979 (66 films sur 240). De 1980 à 1984 il s'en produit 50,40,30,20 puis 10. Le 30 décembre 1975 le Parlement adopte une loi permettant à la commission de censure de classer un film dans la catégorie X ce qui pénalise financièrement son producteur. L'importation est surtaxée, ce qui incite à une surproduction nationale. Cependant en 1980 le porno ne draine plus que 2,6% des entrées. 1973-1974 marque la grande offensive du sexe. En un peu plus de douze mois sortent sur les écrans "Les valseuses" de Bertrand Blier, "Glissement progressifs du plaisir" de Alain Robbe-Grillet, "Emmanuelle" de Just Jaekin, "La femme aux bottes rouges" de Juan Bunuel dans lequel Catherine Deneuve se dénude entièrement, "les Contes immoraux" de Valérian Borowczyk où les masturbations à l'aide de concombres sont filmées dans l'esthétique des estampes cochonnes du début du siècle.

Le "star system" à la française.

Alors qu'on aime le dire moribond à Hollywood le "star system" triomphe en France. Jean-Paul Belmondo ou Alain Delon drainent les foules des années. Totalement conditionné par une publicité tapageuse, le public va voir Isabelle Adjani plus que "l'Eté meurtrier" (Jean Becker, 1983). Quand le comédien devient vedette, réalise ce qu'il représente aux yeux des financiers, il se met à vouloir occuper la première place. Dès lors le processus de dégradation est en marche et, après avoir bien servi le cinéma, l'acteur en devient tout à coup le plus grand ennemi. Puisque les spectateurs ne viennent que pour la vedette, pourquoi s'embarrasser de scénarios difficiles ou de réalisateurs exigeants ? L'efficacité l'emporte sur la qualité. On recherche le fonctionnel, on utilise les recettes éprouvées, on élimine le risque, la recherche.. l'art. Le commerce concocte et diffuse un produit qui se vend sur la bonne mine de sa vedette et dont le public attend un numéro bien rodé.. Il suffit donc de refaire inlassablement les mêmes succès et "la boum 2" succède à "La boum" avec la même équipe (Claude Pinoteau, 1980-1982) et surtout la même Sophie Marceau tandis que le quartette Isabelle Adjani, Natalie Baye, Isabelle Huppert et Miou-Miou truste tout le reste des écrans pendant dix ans.

Les conséquence du "star system" en tant que mode de production sont donc déterminantes, non seulement au niveau de la conception du scénario (image de marque de la vedette à respecter), mais aussi dans l'établissement du découpage (présence dans le plus grand nombre possible de séquences), dans la mise en scène (consacrer beaucoup de gros plan à la vedette, la placer devant les autres acteurs), et jusque dans la composition des images (la plupart des vedettes veulent une photo claire, être pris sous leur angle le plus favorable et l'éclairage le plus flatteur)

La fréquentation du cinéma en salle se maintient entre 1977 et 1982. En 1983 elle entame une baisse qui ne sera plus freinée qu'exceptionnellement. Malgré les lois Lang le cinéma des années 80 entre en crise : il devient marchandise culturelle.