(1632 - 1675)
Baroque

Parmi les peintres hollandais du 17e siècle, Johannes Veermer vient en renommé juste après Rembrandt, mais avec beaucoup moins de faits marquant dans sa vie et après une longue période d'obscurité. Seulement trente-sept peintures de Vermeer sont connues :

Sainte Praxède 1655 collection privée
Le Christ chez Marthe et Marie 1655 Edimbourg, G. N. d'Ecosse
Diane et ses nymphes 1655-56 La Haye, Mauritshuis
La courtisane 1656 Dresde, Gemäldegalerie,
Jeune femme assoupie 1657 New York, Metropolitan
La liseuse à la fenêtre 1657 Dresde, Gemäldegalerie
La ruelle 1657-58 Amsterdam, Rijksmuseum
Soldat et jeune fille riant 1658 New York, Frick Collection
La laitière 1658-60 Amsterdam, Rijksmuseum
Gentilhomme et dame buvant du vin 1658-60 Staatliche Museen, Berlin
Jeune fille au verre de vin 1659-60 Brunswick, H. A.U.-M.
La leçon de musique interrompue 1660 New York, Frick Collection
Le concert 1660 Boston, I. S. Gardner Mus.
Vue de Delft 1660-61 La Haye, Mauritshuis
La leçon de musique 1662-64 Londres, Buckingham Pal.
La femme en bleu lisant une lettre 1663-64 Amsterdam, Rijksmuseum
La joueuse de luth 1663-64 New York, Metropolitan
La femme à la balance 1664 Washington, N. G. of Art
Femme au collier de perles 1664 Berlin, Staatliche Museen
Femme à la fenêtre 1664-65 New York, Metropolitan
La lettre interrompue 1665 Washington, N. G. of Art
L'atelier du peintre 1665 Vienne, Kunsthist. Mus.
La joueuse de flûte 1665-70 Washington, N. G. of Art
Jeune fille au chapeau rouge 1665 Washington, N. G. of Art
La jeune fille à la perle (au turban) 1665-66 La Haye, Mauritshuis
Portrait d'une jeune fille 1665-66 New York, Metropolitan
Dame et sa servante 1666-67 New York, Frick Collection
La joueuse de guitare 1667 Londres, Kenwood House
L'astronome 1668 Paris, Musée du Louvre
Le géographe 1669 Francfort, Städ. Kunst.
La dentellière 1669-70 Paris, Musée du Louvre
La lettre d'amour 1669-70 Amsterdam, Rijksmuseum
La lettre 1670 Dublin, N. G. of Ireland
L'allégorie de la Foi 1671-74 New York, Metropolitan
Femme debout devant son virginal 1672-73 National Gallery, Londres
Femme assise devant son virginal 1675 National Gallery, Londres
Jeune fille assise au virginal 1670-75 New York, Collection privée

1-Oeuvres et biographie

Presque toutes les références contemporaines sur le peintre apparaissent dans des documents officiels sans la moindre saveur et sa carrière est, par bien des points, énigmatique. Il ne semble jamais avoir quitté Delft, sa ville natale sauf pour une visite à La Haye en 1672 pour expertiser un groupe de peintures italiennes dont l'authenticité était contestée. En 1653, il se maria et, probablement, se convertit au catholicisme. La même année, il fut reçu maître à la guilde d'Anvers, puis en devint vice-président à deux reprises (1662 et 1669). Cependant son professeur n'est pas connu. Bien que son nom soit souvent associé avec celui de Carel Fabritius, il est douteux que celui-ci ait été son maître. Il pourrait s'agir de Leonaert Bramer bien qu'il n'y ait aucune similitude dans leurs travaux.

Vermeer n'a laissé aucun document de travail et sa méthode ne nous ait pas connue. Il est pratiquement certain, cependant, qu'il s'est servi d'une chambre noire comme celle d'un appareil-photo. La perspective exagérée de certaines de ses images (dans laquelle figure au premier plan le manche d'un objet un peu trop grand) et la façon dont les points les plus éclairés de la toile apparaissent parfois légèrement flous sont des effets reproduits par des objectifs peu sophistiqués. Le scientifique Antony van Leeuwenhoek (1632-1723), célébre pour son travail sur les microscopes, fut son exécuteur testamentaire et il est possible qu'un semblable intérêt pour l'optique les ait réuni.

Seulement trente-sept peintures de Vermeer sont connues, et bien que quelques oeuvres de jeunesse aient pu être détruites dans l'explosion désastreuse d'un magasin de Delft en 1654, il est peu probable que le chiffre en soit un jour beaucoup plus grand. La majeure partie des Vermeer mentionnés dans de premières sources peut en effet être identifiée avec des œuvres aujourd'hui connues, et seulement quelques tableaux actuellement attribués ne sont pas mentionnés dans ces sources. Il y a ainsi assez peu de possibilité de découvertes nouvelles. Ce petit nombre d'oeuvres s'explique au moins partiellement par le fait que Vermeer a certainement gagné sa vie autrement qu'au moyen de la peinture. Son père tenait une auberge et vendait des tableaux et gravures et il ait probable que Vermeer ait continué ces deux activités. Malgré tout, Vermeer connaît des ennuis financiers graves à partir de 1672. Lent dans son travail de peintre, il a du mal à entretenir sa nombreuse famille (quinze enfants ?). Son épouse fut déclarée insolvable après sa mort.

Seulement trois des peintures de Vermeer sont datées - L'entremetteuse (1656), L'astronome (1668), et son pendant Le géographe (1669). L'autre œuvre signée et datée, Sainte Praxede épongeant le sang des martyres de 1655, est apparue dans les années 70, mais, conservée dans une collection privée, il est d'authenticité douteuse. Il est assez difficile de dater ses autres tableaux selon une chronologie certaine, mais son travail se divise néanmoins en trois phases assez claires.

La première est représentée par seulement trois tableaux - Le Christ chez Marthe et Marie , Diane et ses nymphes et Sainte Praxede épongeant le sang des martyres. Ils datent probablement d'une année ou de deux avant L'entremetteuse. Ils sont si différents des autres tableaux de Vermeer par leur taille comparativement plus grande et leurs thèmes que Diane et ses nymphes a été longtemps attribuée à l'obscur Johannes Vermeer d'Utrecht (c.1630-after 1692), malgré sa signature véritable. Ces oeuvres dénotent l'intérêt que Vermeer portait à la peinture italienne, notamment vénitienne, ainsi qu'une certaine parenté avec les sujets d'histoire de Metsu. Dans ces compositions amples, la fluidité de la matière et le traitement des volumes par larges pans produisent un effet de mobilité.

L'entremetteuse marque la transition vers la phase médiane de la carrière de Vermeer. Bien qu'assez grande et chaude dans ses tonalités - comme les peintures d'histoire - c'est une scène de la vie contemporaine de la vie comme pratiquement toute celles Vermeer dorénavant.

Dans la partie médiane de sa carrière (dans laquelle figurent la plupart de ses œuvres !), Vermeer a peint de sereines et harmonieuses images de la vie domestique qui valent par la beauté de la composition, la manipulation, et le traitement léger. Les personanges sont en général un ou deux en majorité dans une chambre éclairée par une fenêtre se situant à gauche du spectateur. Ils sont occupés à des tâches domestiques ou récréationnelles.

Les couleurs prédominantes sont le jaune, le bleu et le gris. Les compositions ont une simplicité abstraite qui leur confère un impact disproportionné à leur petite taille. Dans les reproductions elles peuvent sembler tout à fait lisses, mais Vermeer applique souvent largement la peinture en variant les épaisseurs pour faire vibrer la lumière sur les textures de façon tout à fait exceptionnelle. Le critique Jan Veth a très bien décrit la surface de ses peintures en disant qu'elles donnaient l'impression qu'il "écrasait des perles fondues".

Si son répertoire thématique diffère peu de ceux de peintres tels que Pieter de Hooch, F. Van Mieris, G. Metsu et parfois Maes. Plusieurs thèmes reviennent avec insistance :

L'extrême économie du geste, la retenue de l'expression concourent à créer une atmosphère souvent nostalgique et mystérieuse, chargée de sous-entendus, les allusions à l'amour étant les plus fréquentes comme en témoigne la présence d'objets et de tableaux qui, en multipliant les significations connexes, amplifient le thème, le chargeant d'une dimension symbolique parfois morale : instruments de musique symboles de l'amour profane, représentation d'un Jugement dernier, d'un Cupidon, etc.

De cette période du plus grand accomplissement de Vermeer date également ses seuls paysages : la Vue de Delft , dans laquelle il a surpassé même les plus grands spécialistes contemporains dans la vérité de l'atmosphère ainsi que le tableau qu'il aimait particulièrement La ruelle (Rijksmuseum, Amsterdam). Une autre peinture de cette période est légèrement plus grande avec un sujet pour lui exceptionnel, L'atelier du peintre (musée de Kunsthistorisches, Vienne), dans lequel Vermeer montre un peintre vu de derrière et qui pourrait être lui.

Vermeer peignit d'ailleurs quelques sujets allégoriques, notamment deux tableaux où figure exceptionnellement un unique personnage masculin et qui procèdent en partie de la scène de genre (L'astronome, v.1668 et Le géographe, v.1669, qui symboliseraient l'un la terre et l'autre le ciel),et L'allégorie de la Foi (v.1672-1674). On entre pourtant là dans la troisième et dernière phase de l'oeuvre de Vermeer où sa magie s'estompe un peu car son dessin devient légèrement plus dur. Le naturel de ses travaux antérieurs s'en est allé.

2- Vermeer peintre de la réalité et néanmoins baroque.

Dans son Histoire de l'art, Gombrich consacre un chapitre spécifique aux peintres hollandais réformés du XVIIe. Il analyse ainsi les œuvres de Franz Hals, Jan van der Goyen, Jan Steen, Jacob van Ruysdael et surtout Rembrandt et Vermeer comme étant un "miroir de la nature" face aux démonstrations de "puissance et de gloire" des peintres de la contre-réforme.

Si la distinctions entre ces deux courants saute aux yeux, Gombrich conserve néanmoins le terme de baroque pour qualifier Vermeer. Il ne remet ainsi pas en cause l'apport de Wölfflin qui, dans Les principes fondamentaux de l'art fait du baroque le grand mouvement artistique du XVIIe qui rassemble aussi bien les peintres de la contre-réforme qu'en Hollande l'exubérant Van Hals, le chatoyant Rembrandt ou le méditatif Vermeer.

Ces peintres ont en effet tous éprouvé le même bouleversement du sentiment décoratif (ce qui mérite d'être peint) et du sentiment imitatif (comment le peindre). Le sentiment décoratif est bien entendu extrêmement différent entre les peintres de la contre-réforme qui se feront les tenants de la gloire terrestre et céleste de Dieu et ceux des terres réformées contraints à ne peindre que la nature ou des portraits.

Néanmoins, et c'est ce qui picturalement importe le plus, tous ces peintres vont entretenir les mutations du sentiment imitatif apparues au cours du XVIIème que Wölfflin regroupe en cinq catégories. Le baroque, par rapport au classique, privilégie : le pictural sur le linéaire ; la profondeur sur la superposition des plans ; la forme ouverte sur la forme fermée ; la multiplicité sur l'unité, l'obscurité sur la clarté.

Chez Vermeer, l'importance d'une définition du tableau qui tient davantage à la couleur qu'au dessin est, en dépit ou à cause du procédé photographique utilisé, particulièrement évident. Il atteint à une précision extrême dans le rendu de la matière, de la couleur et de la forme sans que le tableau ait rien de dur ou de laborieux. La laitière refuse ainsi tou contraste brutal, et est exemplaire de l'art d'adoucir les contours sans compromettre en rien la fermeté et la solidité de l'objet.

Dans L'atelier du peintre la disposition en profondeur est manifeste. Le modèle est relégué tout au fond de la pièce ; il n'existe cependant que relativement au peintre devant lequel il pose. Se forme ainsi un très vif mouvement vers l'arrière plan qui est soutenu encore par la direction de la lumière et la présentation en perspective. Le centre lumineux est au fond du tableau ; et le contraste étrange qui s'établit entre les dimensions de la jeune femme et celles de la tenture qui est vue de tout près ainsi que de la chaise et la table suscite un charme extraordinaire qui est indiscutablement celui de la profondeur

Dans la Vue de Delft, les maisons, l'eau, le rivage, se disposent sur des plans qui sont presque absolument distincts mais c'est la couleur seule qui indique que l'intérêt de l'ensemble du tableau gît dans sa profondeur. Par-dessus l'espace ombragé du premier plan, le regard se porte d'emblée vers le fond aidé par la ruelle très éclairée qui mène à l'intérieur de la ville.

Dans La ruelle, le découpage de la toile n'est pas légitimé par l'objet à représenter. Le motif perd de son caractère d'évidence immédiate. La rue de Delft ne montre en sa totalité ni la rue ni l'unique maison qui sont représentées.

3- Une reconnaissance aussi tardive que fulgurante

Van Ruijjven, riche héritier delftois est le principal acheteur de Vermeer de son vivant. En 1696, sa collection est mise aux enchères à Amsterdam. Adjugées pour respectivement 200 et 175 florins, Vue de Delft et La laitière sont les vedettes de la vente. Cependant en 1718, lors de la parution du Grand théâtre des peintres néerlandais d'Arnold Houbraken, Vermeer n'est pas répertorié. Or, l'ouvrage sera une référence pour els historiens de l'art.

 En 1822, la vue de Delft entre en grande pompe au musée Mauritshuis de La Haye et fait figure de tableau le plus important et le plus célèbre de l'artiste. Mais on s'imagine que Vermeer est un peintre de paysage alors qu'il n'a  peint que celui-ci et La ruelle. C'est au musée Mauritshuis face à la Vue de Delft que le Français Théophile Thoré-Bürger découvre Vermeer en 1842. Le critique français ne connait pas cette œuvre mais se passionne vite pour celui qu'il considère comme "un inconnu de génie". En 1858 dans le premier volume de  Musées de la Hollande, il lui attribue deux œuvres de la collection Six à Amsterdam : La laitière et La ruelle. En 1866 il organise la première exposition rétrospective du peintre, il publie une étude passionnée qui allait susciter l'intérêt des historiens d'art et valoir à Vermeer une étonnante gloire posthume. A la suite de cet événement la dentellière intègre le Louvre en 1870 tandis que la Vue de Delft inspire Proust dans son célèbre roman A la Recherche du temps perdu. Les prix s'envolent et les œuvres aussi. Bientôt, plus d'un tiers des Vermeer sont aux États-Unis. La jeune fille à l'aiguière est le premier à rejoindre une collection américaine en 1887. Le tableau a tant de succès lors de son exposition au Metropolitan Museum of Art que son propriétaire décide den faire don au musée.

Le retentissant scandale provoqué par le faussaire Van Meegeren dont le procès eut lieu en 1947 contribue à rendre encore plus populaires le nom et l'œuvre de Vermeer. A chaque rétrospective, les œuvres de Vermeer déplacent les foules. Ainsi l'exposition Johannes Vermeer organisée par la National Gallery of art à Washington (12 novembre 1995-11 février 1996) et le cabinet royal de peintures Mauritshuis à la Haye (1er mars-2juin 1996) connut un succès retentissant de même que celle de Tokyo en 2012 ou celle du du Louvre à Paris du 22 février au 22 mai 2017. Onze villes en Europe et trois aux États-Unis (New York, Washington et Boston) détiennent des tableaux de Vermeer d'où la difficulté de réunir plus de dix de ses tableaux pour une exposition.

Jean-Luc Lacuve le 20/09/2009

Sources :

Bibliographie :