Le marché de l'art s'est historiquement organisé par la création des corporations, (partie 1) puis des académies de peinture (partie 2) . Libéré de ces régulations ou de ces contraintes, le marché est, avec son sytème de contre-pouvoir (critiques, conservateurs de musées), la principale instance de reconnaissance de la valeur artistique (partie 3).

La relation entre la valeur économique et la valeur artistique posera toujours problème mais il apparaît aujourd'hui qu'avec la constitution de pas moins de quatre marchés (croûtes, amateurs, spéculatif, prestige) l'art permet de déterminer la valeur de chaque tableau (partie 4) . Il n'en demeure pas moins que les artistes sont ainsi soumis à une forte pression du marketing (partie 5).

 

1- Les corporations

La peinture en tant que marchandise existe depuis la naissance du tableau de chevalet au XIVème siècle. Le tableau peut alors être objet d'appropriation individuelle; il possède une grande capacité de circulation. Historiquement la Corporation, l'Académie puis le système de marché se sont succédés pour régler la production et la circulation des tableaux.

La corporation des peintres ou Communauté possède, en 1391, le privilège exclusif de la pratique des arts. Seul un Maître (de la Vierge, de l'Annonciation...) a le droit de peindre et de vendre. Au cours du temps le pouvoir royal décerne, ou vend, de plus en plus de brevets royaux qui sont autant d'atteintes au pouvoir des corporations. La doctrine humaniste, d'abord limitée aux artistes de la cour des Médicis à Florence, rend bientôt complètement dérisoire la volonté de limiter son domaine à une spécialité définie très strictement par des corporations moribondes. Assujettis  au normatif et à la répétition. A la renaissance, conscients de détenir des possibles en devenir, les artistes revendiquent un statut spécifique.

2 - L'Académie Royale de Peinture et de Sculpture

En 1648 est fondée l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture de Paris avec un jury (l'Institut) qui décide :

C'est une structure complètement hiérarchisée. Il n'existe pas de peintre en dehors de l'Académie. En 1786, il existe 33 académies de province.

1663 : Louis XIV et Colbert, soucieux de voir la gloire de l’état s’étendre aux arts, confirment le projet d'exposer annuellement les œuvres des membres de l'Académie. Cette disposition tarde encore à être suivie d'effet en raison de l'absence d'un local convenable.

1666 : Création de l'Académie de France à Rome

1667 : La première manifestation de ce qui deviendra « Le Salon » débute le 23 avril. Elle a lieu dans les locaux de l’Académie, c’est la première exposition d’Art en France ouverte au public. Sont exposés les tableaux candidats au Prix de Rome. André Félibien pose la hiérarchie des genres dans une Préface des Conférences de l'Académie.

1668-81 : L’exposition a lieu tous les deux ans dans « la galerie du Palais Royal et dans la cour du Palais Richelieu »

1699 : Le futur « Salon » s’installe dans « La grande galerie du Louvre ».

1725 : L’exposition se tient dans "le Salon de la Cour Carrée du Louvre" et prend à cette occasion son nom définitif de "Salon". Cela devient alors rapidement un événement majeur au XVIIIe entre 300 000 et 500 000 visiteurs avec pour récompense suprême le prix de Rome institué en 1666. au XVIIIème, il s’ouvre à des artistes qui n’appartiennent pas à l’Académie.

1737 : Institution soutenue par l'Etat sous la conduite de Philibert Orry, directeur de bâtiments royaux

Gabriel saint Aubin : Vue du salon de 1767

Vue du salon de 1767 Gabriel saint Aubin. Chardin est le "tapissier" du salon; celui qui tapisse les murs de tableaux (parfois aussi appelé "placier"). L'impression est celle d'une saturation mosaïque. Le tapissier a une responsabilité énorme car il décide seul de l'accrochage des tableaux, des places les moins favorables à six mètres de hauteur ou à 70 ou 80 cm, ou des plus favorables : sur la cimaise. Mais les appariements sur la cimaise peuvent être fatals à tel ou tel artiste comme le note Diderot dans son Salon de 1769 :

Ce tapissier de Chardin est un espiègle de la première force, il est enchanté quand il a fait quelques bonnes malices ; il est vrai qu’elles tournent toutes au profit des artistes et du public ; du public qu’il met à portée de s’éclairer par des comparaisons rapprochées ; des artistes entre lesquels il établit une lutte tout à fait périlleuse.

L'accrochage se fait sans sans logique thématique ; comme on peut toujours le voir dans les gravures de Pietro Antonio Martini dans ses représentations des salons de 1785 et 1787.

Pietro Antonio Martini : Vue du salon de 1785 et Vue du salon de 1787.

Importante fonction isolante du cadre quand 3000 à 4000 oeuvres sont exposées ensemble. Tableaux parfois nomades dans le salon durant ses 50 jours. On y voit aussi l'entrée des spectateurs dans la peinture : c'est un événement mondain, un rite de passage et d'appartenance.

Jacques-Louis David, bien qu’il en fût membre, s’était toujours rebellé contre l’autorité de l’Académie et les privilèges de ses membres, qu'il assimilait, non sans raisons, à ceux des corporations dissoutes par la Convention, comme en son temps Lebrun s'était rebellé contre la corporation des peintres et imagiers. Il déposa une motion à la Convention en novembre 1792 et obtint effectivement la dissolution de l'Académie en 1793. Elle est remplacée l’année suivante par l’Institut qui fut lui-même remplacé à la Restauration par l’Académie des beaux-arts (1816), et finalement appelé Institut de France

1798 : Réservé aux académiciens et à leurs proches jusqu’à la Révolution, l’accès au Salon en est élargi à tous les artistes après 1793. Mais pour pallier l’abondance des envois, la création d’un jury, chargé de se prononcer sur la recevabilité des œuvres, est décidée en 1798. Immanquablement contesté dans ses décisions, il sera réformé à de multiples reprises tout au long du XIXe siècle, faisant selon les époques la part belle aux artistes élus par leurs pairs ou aux académiciens choisis par l’administration des Beaux-Arts.

Le salon est un espace de compétition et de concurrence dont les artistes ne détiennent pas la clé tant l'accrochage, les récompenses du jury et les commentaires du public leur échappent. Manet l'affirme pourtant : "le salon est le vrai terrain de lutte". Seul endroit où un artiste pouvait espérer exister


Les récompenses à la fin du salon génèrent en effet commandes publiques et privées et copies. Le salon génère son mythe : vernissage sur place qui donnera son nom au premier jour d'exposition. Gustave Doré dans Le dernier jour de réception avant le salon marque bien la précipitation des peintres le dernier jour pour faire accepter leur tableau en les ayant à peine finis. De même, l'événement mondain et populaire qu'est le salon, les commentaires qu'il déchaine dans le public font l'objet du Quatre heures au salon (François Auguste Biard, 1847)

Quatre heures au salon
(François Auguste Biard, 1847)

Les attitudes du public sont saisies avec plus ou moins d'ironie :

Édouard Danton, un coin du salon en 1880
Ne soyez donc pas si bourgeois...
(Honoré Daumier, 1865)



1855 : pavillon du réalisme monté par Courbet qui a été refusé au pavillon français de  l'exposition universelle et qui expose ses 30 ans de carrière. Le vernissage est un succès mais peu de visiteurs et de ventes.

1863 : Vers 1860, l'autorité de l'Académie est sapée par les romantiques. Delacroix rentre à l'institut en 1857, mais malade, il ne peut empêcher Ingres d'imposer son académisme de 1825 à 1867. Mais surtout le système académique n'est plus en mesure d'assurer ni l'encadrement, ni les moyens d'existence des générations montantes d'artistes. Ceux-ci sont de plus en plus nombreux et veulent tous intégrer l'Académie de Paris. Protestation devant le nombre de tableaux refusés au Salon. Napoléon III va voir et demande à ce qu'ils soient exposés : ce sera le salon des refusés. Il existe de nouveau en 1864 pour la dernière année; au-delà du succès de scandale, il est stigmatisant d'y être exposé. Les salons indépendants vont alors se multiplier .

1867 : Courbet récidive en construisant de nouveau un pavillon de bois pour vendre ses œuvres. Il est imité par Manet.


1874 : Première exposition des peintres impressionnistes dans le studio de photographies de Nadar

1880 : L'état se retire du salon. Immanquablement contesté dans ses décisions, le jury a été réformé à de multiples reprises tout au long du XIXe siècle, faisant selon les époques la part belle aux artistes élus par leurs pairs ou aux académiciens choisis par l’administration des Beaux-Arts. Devant cette contestation permanente, l’Etat, qui avait toujours soutenu la manifestation, demanda en 1879 aux artistes de se réunir en société et de s’organiser en dehors de toute participation étatique ; ainsi naquit la Société des artistes français.

1881 : Création de la Société des artistes français. Le 27 décembre 1880, Jules Ferry demande aux artistes admis une fois au Salon de constituer la Société des artistes français, héritière du Salon créé en 1663 par Colbert. En 1881, la Société des artistes français reçoit la mission d’organiser, en lieu et place de l’État, l’exposition annuelle des Beaux-Arts. En 1883, le palais de l’Industrie est mis à disposition des artistes pour 1 franc symbolique. Le président de la République assiste au vernissage.

1884 : Salon des indépendants, baraque en bois dans les tuileries, ni jury ni récompense, post impressionnistes (Seurat, Signac, Cross et Pissarro) uni dans l'anarchisme


1900 : Rodin au pavillon de l'Alma, à 60 ans, organise sa rétrospective

1903 : Création du salon d'automne. Retentissant salon de 1905 avec le Fauves, plus sélectif, même s'il refuse Le nu descendant l'escalier en 1912

Naissance des galeries Paul Durand-Ruel, Daniel-Henry Kahnweiler, Ambroise Vollard, expositions monographiques dans les galeries privées. Cela met fin au moment bourgeois de l'histoire de l'exposition qui s'est effrité avec la commune de Paris. Ce moment bourgeois, ou industriel exalte, saturation, satiété, accumulation, étalage exhaustif, démonstration ostentatoire. L''exposition allait ensuite continuer à se développer parallèlement à la progression du temps contraint. L'exposition est en effet moins contraignante que les horaires fixes du théâtre. On peut y parler, la réserver aux jours de pluie, c'est un geste social plus que culturel.

3 - Des Impressionnistes au règne du marché

Les critiques et les marchands deviennent les protagonistes importants de cette période.

La première critique d'Art parait en 1738 dans Le Mercure pour couvrir le Salon. Diderot sera le premier écrivain critique d'art. Baudelaire et Zola auront ensuite une certaine importance sur le goût des acheteurs.

En dehors des périodes d'ouverture du Salon, la Galerie Boussod et Valodon n'expose que les peintres médaillés du Salon. Paul Durand-Ruel (1831-1922) est le premier grand marchand de peinture. Après avoir défendu l'Ecole de Barbizon (Corot, Millet) il mise toute sa carrière sur les impressionnistes (première des huit expositions du groupe en 1874). Il achète presque tous leurs tableaux disponibles, accumule des dettes, mais fait finalement fortune en déployant une grande activité : création de revues, expositions à Londres, Rotterdam et Boston.

Renoir et Monet continuent d'envoyer leur tableau au Salon afin de faire monter la cote de leurs oeuvres. Cependant, dès 1880, ils reçoivent de Durand-Ruel l'équivalent du salaire d'un directeur d'administration centrale. Pissarro et Sisley ont moins le sens des affaires, mais reçoivent à peu près la même somme par an.

C'est l'art impressionniste qui amorce la spéculation sur l'art. Seuls sont en effet choqués par la peinture impressionniste, les quelques très riches bourgeois parisiens qui fréquentent les salons de peinture, et achètent très chère une peinture qui commence à se dévaluer. Il s'avère beaucoup plus profitable d'acheter des toiles impressionnistes dont la demande et les cours vont sans cesse croissant.

Ambroise Vollard (1865-1939) et surtout D-H Kahnweiler (1884) sont les grands marchands des cubistes. Kahnweiler systématise l'usage du contrat d'exclusivité. Il accentue l'évolution du marché vers une structure monopolistique qui facilite un jeu d'entrepreneur hardi. Si, en effet, le marchand s'est assuré toute la production d'un artiste, il peut prendre le risque de monter sur lui une opération commerciale rentable à long-terme, parce qu'à contre courant du goût le plus répandu.

La vente de "La Peau de l'Ours" à l'Hôtel Drouot le 2 mars 1914 apporte la certitude que la peinture vivante est rentable. A partir de cette date, les cours de la peinture contemporaine vont progressivement rattraper les cours des grands maîtres de la peinture classique. Le collectionneur a toujours l'espoir d'acheter le tableau important de l'artiste qui deviendra le Vermeer de demain. Les artistes contemporains sont les seuls à avoir une cote susceptible d'énormes plus-values. Les oeuvres des classiques sont, elles, répertoriées depuis longtemps, et les chefs-d'œuvre immobilisés dans les musées. La demande des spéculateurs se porte donc presque exclusivement sur la peinture contemporaine. Ainsi 1918, il n'y a plus d'antagonisme entre l'art et l'économie; artistes, critiques, et spéculateurs ont le même but: savoir aujourd'hui ce qui est important et le sera demain.

On peut d'ailleurs voir là la nouvelle mission sociale de l'art : repérer le nouveau. L'artiste n'a plus que secondairement pour but de donner du sens (revivifier les mythes: valeur imaginative), de représenter le réel (valeur travail), ou même d'être sincère (valeur romantique), il doit avant tout produire du nouveau.

Plus que jamais, l'art voit dans l'époque contemporaine son destin lié à celui de l'économie. De manière passive tout d'abord. Pendant l'euphorie de l'avant-crise, les cotes sont toujours à la hausse. Les crises économiques sont catastrophiques pour les peintres et les marchands. Les crises sont également l'occasion de transferts de collections privées. En cas d'inflation forte les tableaux peuvent constituer une valeur refuge, mais seulement pour les peintres reconnus.

La politique fiscale a une certaine influence sur les cotes. Ainsi, en France, il n'existe pas de taxation des plus-values sur les reventes occasionnelles de tableaux. Aux Etats-Unis, le don d'œuvres aux musées est déductible du revenu imposable. Mais l'art est lié à l'économie de manière plus radicale encore. L'économie est demeurée la seule instance de légitimation de l'art.

4 - Quatre marchés pour l'art qui se vend aujourd'hui

Les instances de reconnaissances ne sont plus ni l'église, ni l'Académie, ni le public bourgeois. Ces instances se sont diluées dans le tissu social. L'hypothèse de base que nous formulerons est que l'artiste est à l'écoute de son époque ; que celle d'aujourd'hui valorise la rapidité, la multiplicité et le consensus. De là, la validité pour l'artiste d'une reconnaissance par les forces du marché, et non plus par une institution ou une idéologie. C'est réellement le marché qui détermine la valeur d'un artiste.

Les records de vente ne donnent pas une indication de la valeur des peintres les uns par rapport aux autres (Van Gogh ne vaut pas dix fois plus cher que Vélasquez). Ils indiquent probablement l'évolution des cours pour un tableau majeur d'un peintre majeur (Entre les années 1990 et 2010, il y a dix fois plus d'argent à investir dans l'art) .

La question serait plutôt de savoir si l'art a subit cette mutation ou s'il l'a, en partie, provoqué. Ou bien encore, si le marché arrive à faire reconnaître des artistes... et les bons. Cette question réintroduit inévitablement le problème très subjectif du goût. En fait, il semble bien que ceux qui recherchent dans l'art la puissance imaginative et la maîtrise technique, trouveront que le marché a corrompu l'art. En revanche ceux qui recherchent dans la peinture, la possibilité de se saisir du monde de façon radicalement neuve et subjective, trouveront que le marché est un instrument presque sans défaut de reconnaissance de la valeur artistique.

Mais quel(s) marché(s) ? Il convient de cerner l'existence de la scène contemporaine de l'art (1) avant d'analyser la formation des prix par la confrontation d'une offre et d'une demande (2), les motivations de la demande sur quatre marchés distincts (3) et les pressions que le système actuel de reconnaissance et de commercialisation de l'art exerce sur le rapport que l'artiste entretient avec l'œuvre (4).

1- Quels acteurs pour quelles scènes ?

C'est le réseau d'influences intello-institutionnelo-èconomico-artistique établi dans un pays, qui est déterminant pour établir les cotes des artistes nationaux. C'est en grande partie l'importance de ce réseau qui explique la haute tenue de l'art américain, allemand et dans une certaine mesure français, et la faiblesse de l'art japonais.

Il faut en effet des intellectuels pour saisir et défendre la nouveauté d'un peintre. Alors que la beauté peut être saisie par chacun, la nouveauté dans les arts plastiques nécessite souvent une culture spécialisée.

Il faut également la présence d'institutions capables de légitimer et de consacrer l'importance des artistes (Beaubourg, la plus haute institution française en matière d'art moderne a ainsi exposé Garouste en 1989 alors qu'il était inconnu quelques années plus tôt; Le MOMA de New-York a consacré Frank Stella à 23 ans! ).

L'importance de la place financière donne également confiance aux spéculateurs.. et permet de trouver facilement l'argent à investir. Mais ce dernier élément n'est pas déterminant. Les Japonais se contentent en effet d'acheter des oeuvres consacrés, ils font monter les cotes mais ne feront sans doute pas de grosses plus-values. Ils ne peuvent pas prendre le risque de défendre des artistes nationaux car ils n'ont pas un réseau de marchands, de galeries, de conservateurs de musées, et de collectionneurs avisés qui leur permettrait une autonomie critique capable de défendre un artiste, soudainement attaqué par un nouveau mouvement.

Le marché de l'art est ainsi régi par cinq grandes catégories d'acteurs : les peintres, les marchands, les critiques et conservateurs de musée, les collectionneurs, le public. Mais, selon la répartition de ces différents acteurs sur une scène artistique, il y a création d 'au moins quatre marchés différents :

2 - La formation des prix

Les cotes extrêmes de certains tableaux dans les ventes publiques donnent au grand public l'impression qu'il n'existe plus aucun rapport entre la valeur artistique et la valeur économique d'un tableau. Ce sentiment provient, en grande partie, de la croyance que les prix sont fondés sur la valeur travail (Ce tableau là! ... un enfant pourrait en faire autant!!).

La théorie économique actuelle a presque complètement condamné la thèse de la valeur travail comme déterminant principal du prix - thèse à laquelle ont cru les premiers économistes classiques et les marxistes. Les néo-classiques insistent sur la valeur utilité-rareté. Le prix s'établit par la confrontation de l'offre de peinture et de la demande de peinture. La notion de tableau de peinture n'est pas uniforme. Un tableau de peinture est un objet différent selon qu'il se place sur le marché des croûtes, des amateurs d'art, le marché spéculatif ou le marché de prestige. Or, c'est la demande qui détermine sur lequel des quatre marchés se situe le tableau et qui donc établit le prix puisque les prix n'ont rien à voir d'un marché sur l'autre.

Sur les deux premiers marchés la valeur utilité du demandeur est primordiale, sur les deux derniers c'est plutôt la valeur rareté (toujours pour la demande). Une fois que l'acheteur a reconnu une oeuvre qui correspond à la fonction choisie, il rémunère l'artiste selon la valeur que l'artiste accorde à son travail. Si les deux valeurs concordent, on obtient le prix d'équilibre. Sinon tâtonnement et marchandage interviennent .

3) Les quatre marchés

a) Le marché des croûtes

Ce sont les tableaux vendus sur les foires aux croûtes, dans les grands magasins ou dans certaines galeries. Les tableaux sont vendus pour répondre à une demande de décoration standardisée (scènes de chasse pour un salon bourgeois, nu féminin, paysages avec rosée, bouquets de fleurs....). Tous les tableaux d'un genre sont substituables les uns aux autres. L'artiste est le plus souvent rémunéré aux points, avec une majoration tenant compte de sa renommé.

b) le marché des amateurs d'art

C'est le marché ou interviennent quelques spécialistes, grands collectionneurs, conservateurs de musée et certains marchands. Leur demande n'est plus de décoration mais d'art."L'art" n'est pas une notion facile à cerner. Elle dépend des fonctions que l'on lui attribue. Il faut distinguer la demande qui achète (demande solvable) et la demande qui ne fait que regarder (demande potentielle).Il est possible que la demande solvable influence l'offre et par là même, manipule la demande potentielle. On ne verrait alors dans les musées et dans les ventes publiques que de faux artistes et de fausses valeurs. Cette hypothèse est d'autant moins à exclure que la demande qu'elle soit publique (musée) ou privée (collectionneurs) vise le même but: rechercher, non ce qui est beau subjectivement, mais ce qui prendra de la valeur. Pourtant il y a de plus en plus de monde dans les musées et les musées sont tenus d'avoir la caution d'intellectuels qui cherchent eux-mêmes la reconnaissance du public. Ainsi, si à court terme la manipulation est possible, à long terme les valeurs artistiques seront partagées par un grand nombre de personnes. Ainsi, longtemps dénigrés, les critiques et conservateurs de musée voient leur rôle s'accroître depuis quelques années. Ils manipulent relativement peu d'argent, mais leur protection est absolument nécessaire pour faire reconnaître un artiste. L'attitude de Jean-Louis Froment directeur du CPAC de Bordeaux et responsable de la curieuse sélection française pour la biennale de Venise illustre ce nouveau pouvoir des spécialistes de la critique. Toutefois le budget annuel d'acquisition de la Réunion des musées de France est de 85 millions de francs en 1990 (dont 25 millions pour Beaubourg) c'est à dire nettement insuffisant pour se procurer autre chose que des toiles mineures ou très contemporaines. Même les expositions deviennent difficiles à organiser le budget de l'exposition annuel du 5ème étage de Beaubourg n'est que de 8,5 millions de francs or l'exposition Braque-Picasso: la naissance du cubisme en aurait couté 20. C'est la prime d'assurance (entre 1 et 5 pour mille de la valeur du tableau) qui la principale cause de l'inflation du coût des expositions. Conservateurs et critiques ne seront reconnues que si leur choix prend de la valeur, c'est à dire s'il est sanctionné par une plus-value sur le marché. Le marché des amateurs d'art est aussi un marché spéculatif.

c) le marché spéculatif.

Les collectionneurs tels Guiseppe Panza, Charles Saatchi ou Peter Ludwig ont des collections d'art contemporain plus importantes que certains musées nationaux. Ils achètent par dizaines, les tableaux d'un artiste qui leur plaît. Ils agissent comme les grands marchands du début du siècle. Ils peuvent même agir plus avant et donner certaines les oeuvres acquises à des musées ou en prêter pour une exposition temporaire... Ce qui fait monter la cote de ces oeuvres. Les motivations d'un collectionneur peuvent être: - Le prestige de posséder une collection et de s'introduire ainsi dans la très haute société. - Le sentiment de pouvoir influencer l'art et le marché de l'art - Le jeu spéculatif: quand l'artiste monte c'est la preuve du bon goût du collectionneur qui a su reconnaître le beau avant les autres. - Le profit n'est pas la motivation première, il n'est que la conséquence du jeu spéculatif. Sur le marché spéculatif les valeurs peuvent être multipliées par 10 ou 100 en quelques années (Stella, Johns, ou Rauschenberg). Mais à partir d'un certain niveau de prix ou de reconnaissance, on passe au marché de prestige. Seuls quelques grands marchands ont encore les moyens de soutenir de tels peintres. Les ventes aux enchères dans les ventes publiques (Christie's, Drouot) sont souvent le meilleur moyen de vendre les oeuvres exceptionnelles de grands peintres. A la limite de la demande spéculative et de la demande de prestige quelques records réalisés à l'hôtel Drouot lors de la vente Bourdon (634 millions de francs)le 25 mars 1990. Vlaminck: 62 millions de francs Modigliani: 63 millions de francs Fautrier: 16,2 millions (avant l'exposition qui lui a été consacré début 1990 au musée d'art moderne de la ville de Paris, la valeur moyenne d'un tableau de la série des "otage" était de 2 millions.)

d) Le marché de prestige.

Le prix de la vente n'inclut en général pas les frais d'intermédiaire dans les cas de ventes privées ni les frais des ventes publiques. Ni l'acheteur, ni le vendeur n'acceptent habituellement de confirmer les transactions privées et, encore moins, d'en divulguer les termes et conditions. Cependant, l'information est souvent dévoilée aux médias par des proches de l'ancien ou du nouveau propriétaire de l'oeuvre. C’est Paul Cézanne qui détiendrait le record mondial pour une vente d’art privée, avec un montant estimé à 250 millions de dollars selon les révélations du magazine Vanity Fair. En 2011, les héritiers de l'armateur grec George Embiricos auraient cédé le tableau à la famille royale du Qatar. Très loin derrière Cézanne, c’est l’artiste contemporain américain Jackson Pollock qui détient officieusement la deuxième place de ventes d’art privées les plus chères de l’histoire.

Voir : Les 50 tableaux vendus les plus chers du monde
Le sauveur du monde
Leonard de Vinci, début XVIe
450 millions de dollars
novembre 2017
Christie's à New York
Quand te maries-tu ?
Paul Gauguin, 1892
300 millions de dollars
Février 2015
Famille régnante du Qatar
Interchange
Willem de Kooning, 1955
300 millions de dollars
Février 2015
Kenneth C. Griffin
Les joueurs de cartes,
Paul Cézanne, 1895
250 millions de dollars
2011
Famille régnante du Qatar

5 - Les artistes soumis au marketing

Depuis Edgar Poe il est bien connu que "l'art c'est 5% de génie et 95% de travail". Il serait plus exact de dire aujourd'hui que c'est 5% de génie, 5% de travail et 90% de marketing.

Le travail du peintre peut se mesurer quantitativement. C'est la rémunération selon la taille du tableau. Ce prix comprend la rémunération du temps passé à exécuter le tableau et aussi le temps passé à apprendre le métier. Ce dernier élément du prix fut encore utilisé par le peintre anglais Whistler au début du XXeme siècle dans un procès célèbre contre un client qui trouvait anormal le prix payé pour une commande imprudente. Le peintre peut également arguer de sa renommé, mais c'est le public qui détermine celle-ci et qui place le tableau sur l'un des quatre marchés suivants.

Le système actuel impose une reconnaissance immédiate de l'artiste. L'artiste se doit de dire ce qui est nouveau. Il ne sert à rien de dire 10 ans après ce qui était nouveau 10 ans plus tôt. Ainsi l'artiste exige-t-il de son marchand qu'il établisse rapidement sa reconnaissance afin qu'il participe du mouvement actuel et s'inscrive dans l'histoire de l'art d'aujourd'hui. Les marchands agissent tels des imprésarios pour de jeunes peintres. Ils organisent des expositions et la publicité de l'artiste. L'histoire de l'art ne connaît finalement que très peu de grands peintres morts dans la misère. Rembrandt, Van Gogh, Modigliani sont les plus connus; sur eux s'est fondé le mythe romantique de l'artiste maudit. Notre époque qui valorise les gagnants, a toutes les chances de considérer comme inapte à saisir le réel quelqu'un qui ne sait pas se faire reconnaître. Cette obligation d'être dans le siècle ne doit toutefois pas être poussée trop loin. Un artiste reconnu très tôt par un grand musée risque de produire trop vite et de se soumettre à la demande au lieu de chercher sa voie.

Sources :

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