Rencontre avec Arnaud Desplechin et Mathieu Amalric,

dans le cadre des séminaires de cinéma organisés par l'Exception, le Café des Images et le centre Dramatique de Normandie,

à Caen, le dimanche 16 janvier 2005


© Jean-Marc Piel

Dans la salle de théâtre archi-comble, la séance commence sans Mathieu Amalric que Geneviève Troussier, directrice du Café des images, est partie chercher à l'aéroport. Arnaud Desplechin et Laura Koepple amorcent la rencontre.


Arnaud Desplechin
: Nous ne sommes que deux et un peu paniqués : aucun de nous n'est acteur et, comme vous le voyez, Mathieu n'est pas là ! Je laisse la parole à Laura qui a préparé cette réunion.

Laura Koeppel : La question de l'acteur est, comme le dit Jean-Michel Frodon dans son texte de présentation des séminaires, une question qui échappe. Qu'est-ce donc qu'un acteur dans un film ? Quelqu'un de "bigger than life", plus grand que nature ? Il me revient le propos de Serge Daney : les acteurs sont la chair et le sang du cinéma.

Arnaud Desplechin : En fait Daney a peu travaillé sur le sujet. La question reste donc ouverte et à interpréter. La réflexion en est à des points différents selon le pays ou le groupe de pays. Aux Etats unis, on peut passer plus d'une demi-heure à s'engueuler sur Collateral (Michael Mann, 2004) pour savoir s'il s'agit de la pire performance de Tom Cruise. Est-ce de sa faute, celle du réalisateur ou de son partenaire ? On peut en parler des heures. En France, on ne le fait pas.

Il existe pourtant des techniques de pensée, des écoles pour s'approprier la question de l'acteur. Par exemple le jeu de De Niro dans Casino (Martin Scorsese, 1995) peut être compris par une personne de douze ans, juste quand elle arrête le dessin animé, même si elle fait intervenir la légende du roi Midas. Tout ce que tente le roi Midas se transforme en or mais il finira seul et isolé. De Niro dans Casino est poursuivi par cette malédiction. Pour lui, il n'y a pas de hasard, il sait tout, il voit tout, comment se terminera un match de tennis ou de boxe. Quand, enfin, Midas voit Sharon Stone apparaître sur l'écran vidéo de son casino, il sait que quelqu'un va casser la malédiction du roi Midas et qu'il va perdre. Mais, ensuite, De Niro se met à fliquer Sharon Stone comme il poursuivait sa femme dans Raging bull (Martin Scorsese, 1980). Il y a là comme un trou dans la performance d'acteur de De Niro qui m'a fortement gêné.

L'autre jour, je suis allé voir Hamlet. Il n'était pas bien joué mais je n'étais pas en colère car Hamlet continuera d'exister. Le trou dans la performance de De Niro est autrement plus grave car plus personne ne jouera ce rôle, ça ne sera plus jamais fait. Il existe au cinéma un lien spécifique entre l'acteur et le personnage. Ce lien spécifique et irréductible explique pourquoi l'acteur est la chair et le sang du cinéma. La question du vieillissement de l'acteur mériterait aussi d'être posée. Dans Les dix commandements (Cecil B. De Mille, 1956) le vieillissement est obtenu par le maquillage. Cinq acteurs à la place de Charlton Heston de plus en plus grimé, ce serait peut-être mieux… mais les enfants ne seraient pas d'accord.

Arrivée de Mathieu Amalric. Geneviève rappelle le rendez-vous manqué de l'an passé et la promesse d'Arnaud Desplechin de venir à Caen en 2005. Mathieu Amalric n'a découvert cet engagement que dans la semaine. Il a encore les oreilles bouchées, constate que le temps est meilleur qu'à Strasbourg et se dit ravi d'entendre les spectateurs... dès que ses oreilles en seront de nouveau capables.

Laura Koeppel : (reprenant pour Mathieu Amalric). Au théâtre, on suit un personnage. Le film n'existe que par cet acteur lié à ce personnage. Quand on va au cinéma, on sait qu'on va voir Cary Grant, la chair et le sang du cinéma (Arnaud et Mathieu retirent leur veste, rires).

Arnaud Desplechin : Acteur de cinéma c'est un métier très dur. Dès qu'on a commencé à jouer, il n'y a pas de remake possible ou alors ce sera un autre film. Et puis on sait que, parfois, un nourrisson peut être meilleur que soi ou un non-professionnel dans un documentaire, on ne vaut pas grand chose. D'un autre côté le cinéma offre un cadeau formidable. Ismaël n'appartient qu'à toi Mathieu, tu l'as interprété, traduit, joué. Il est ce que tu en as fait. Ismaël n'existera qu'une fois comme Isabelle Huppert dans Hedda Gabler.

Laura Koeppel : Ca fait comment d'être un acteur chez Arnaud Desplechin ?

Mathieu Amalric : Je n'ai toujours pas compris comment fonctionne Arnaud. Il donne beaucoup d'indications, il fait tout refaire pour une virgule. Etre un acteur désobéissant avec Arnaud n'est pas intéressant : il nous conduit déjà à la désobéissance vis à vis de nos propres clichés.

Par rapport à Comment je me suis disputé...(ma vie sexuelle) (1996), peut-être, quand même, j'ai mieux compris comment il fonctionne. Il est extrêmement précis et nous bombarde d'indications pour que nous tombions le plus amoureux possible du texte afin d'y trouver le plus de choses possibles, même des choses contradictoires. Avec les répétitions, chaque scène s'enrichit de souvenirs intimes. Il nous remplit la cervelle de micro-histoires pour nous mettre dans une sorte d'état d'inconscience, un état de récitation. Il ne change pas le texte mais il lui fait raconter mille choses. On ne reconnaît pas plus le texte qu'on ne se reconnaît soi-même. On est souvent tellement immergé dans le texte que parfois Arnaud nous rappelle : "Non là je ne parle pas à Ismaël, je parle à Mathieu"

Question : Au cinéma, ne s'identifie-t-on pas plus à l'acteur qu'au personnage ?

Arnaud Desplechin : C'est assez typique du cinéma américain de se souvenir d'un geste, d'une attitude d'un acteur. Souvent on pose la question idiote : est-ce qu'Ismaël vit vraiment ça ? Fabriquer un film, c'est long. Durant ce temps, je vois Mathieu faire plein de choses et le personnage se révèle grâce à lui. Et lui, il doit trouver qu'il a deux ou trois points en commun avec le personnage qui peuvent lui servir. Mathieu a remarqué que la scène du hip hop ça marche et que, peut-être, il pourra s'en servir dans la vie.

Mathieu Amalric : Ismaël prend en charge la fantaisie de la vie. Mais il s'agit d'un travail sérieux. Je le découvre en tant que personnage. Moi, dans la vie, je m'identifie à Jean-Jacques. Ismaël c'est vers quoi il faudrait tendre mais qui nous est interdit. James Graham Ballard dit que la folie est la seule liberté aujourd'hui. Ma vie c'est Jean-Jacques ; au cinéma j'ai le bonheur de jouer l'interdit. En plus, devant Catherine Deneuve. C'était une putain de bonne idée. J'avais peur en face d'elle mais je me disais aussi qu'il s'agissait d'un jour unique pour faire des choses qui peuvent faire du bien. Cette folie il fallait la dire en y croyant vraiment. Avec Catherine Deneuve cela créait un double fond : ce sera pris comme un excès mais cela permet aussi aller chercher ce qu'on a de ravalé en soi.

Jean-Jacques lui est si gentil. Il ne peut pas aller chercher ce qu'il a au fond de lui. Ce putain de gosse il aurait envie de le tronçonner mais il ne peut pas le vivre. La grandeur de Nora et d'Ismaël est d'être débarrassés de la culpabilité, de posséder un courage sentimental qui leur donne, qui nous donne, le courage de la vie.

Question : Dans L'enfant sauvage (1961) Truffaut affirmait qu'il était le seul à pouvoir jouer le personnage d'Itard pour avoir tout le temps un rapport direct avec Victor. Cela est probablement inexact. Il a dû ressentir la même envie que Pialat quand il joue comme acteur dans un de ses films, dans A nos amours (1983) par exemple, ou comme Roman Polanski quand il joue dans ses films. Car Truffaut a continué de jouer dans La nuit américaine (1973) ou La chambre verte (1978). Vous-même, on vous voit jouer un peu dans Léo en jouant dans la compagnie des hommes (2004) mais pensez-vous que vous serez un jour acteur dans vos films ?

Arnaud Desplechin : Là dessus j'ai un petit contentieux avec Mathieu car j'ai joué dans un de ses courts-métrages et Mathieu ne veut pas montrer le film alors qu'il est pourtant magnifique. Mais si je devais m'employer comme acteur, je devrais le faire avec parcimonie : je n'ai pas de présence. Dans l'école de cinéma que j'ai faite, la FEMIS, on était cinquante jeunes à égalité, chacun faisant tour à tour l'acteur, le technicien ou le réalisateur. Ainsi, je me connais et, comme acteur, je sais que je n'ai aucune présence. Je suis atterrant, inutilisable. Sur les photos de famille on ne me voit pas, seulement mon frère Fabrice. Moi je ne peux pas m'y coller.

Le choix de Truffaut d'interpréter Itard dans L'enfant sauvage (1961) répondait bien à une intention sincère. Tout devait tourner autour de l'enfant sauvage. Il fallait creuser ce thème radical et ôter toute psychologie à Itard. Son projet me rappelle ce que disait Lacan sur Pavlov : l'expérience n'est sans doute pas véridique, le chien devait avoir une vie assez minable mais l'expérience nous apprend beaucoup sur Pavlov, assez fou pour accrocher une clochette à la queue d'un chien.

Durant tout le film, Truffaut tient son projet : Itard n'est pas défini. Il semble n'avoir aucun rapport affectif avec la gouvernante. Il se prive de tout. Un acteur aurait immédiatement construit un personnage et ce personnage aurait gagné de l'intérêt au détriment de l'enfant. Parce qu'il ne voulait rien donner à jouer, Truffaut interprète Itard. Pour avoir l'enfant seulement, pour que tout se concentre sur le fait qu'il parle et que ça devienne un miracle. Dans les années soixante, les Straub tournent La Chronique d'Anna Magdalena Bach (Straub-Huillet, 1967), film structuraliste, où il n'y a pas d'acteur non plus. Cette fois c'est pour faire entendre la musique qu'il était nécessaire de ne pas psychologiser.


Question : Est-ce que vous vous aidez des objets pour donner des indications à vos acteurs comme dans la méthode de L'Actors Studio ?

Arnaud Desplechin : Au départ du tournage, je n'ai aucune idée sur le personnage. Je travail pour qu'il soit bien, surprenant, émouvant, pour que plusieurs idées se dégagent. Mais je n'ai jamais travaillé pour un résultat. Si je tourne trente prises, je ne sais pas si c'est la première où la dernière qu'au final je choisirai. Je tourne pour le plaisir de travailler. Le résultat à obtenir au tournage, ce n'est pas la question. Avant, je travaille avec le scénariste et puis, après, au montage. Du tournage, il faut sortir fatigué, en ayant traversé beaucoup de choses… sans quoi je ne peux pas dormir.

Je suis gêné pour demander quelque chose aux acteurs masculins. Je demande plus droitement aux actrices. Avec toi, je ne savais pas toujours si je devais travailler dans ton camp avec toi ou derrière la caméra et te laisser tranquille. Des fois, on travaillait ensemble en espérant que les techniciens soient épatés.

Mathieu Amalric : Tu travailles beaucoup avant. Mais au moment du tournage, tu fais une amnésie sur ton travail. Au moment du tournage, tu te débrouilles pour être dans un état de découverte, c'est cela alors ton travail.

Arnaud Desplechin : Sur La vie des morts (1991), Bernard Ballet m'avait beaucoup appris en m'obligeant à remettre en cause les didascalies (il pleure, il fait beau..) L'acteur me demandait alors mais " Là, si je ris, et là s'il fait beau ". On avait bien en tête cet arbitraire de la situation écrite mais, de fait, il a joué tout ce qui était écrit. Mathieu, Je sais que tu travailles et que c'est un travail pour être disponible ; disponible pour le réalisateur, le partenaire, le décor

Mathieu Amalric : Mon travail a à voir avec la cartographie. Un texte possède des crêtes et des vallons : là, il ne s'agit que d'un texte informatif, pas important et puis voilà, soudain, la confrontation. Il y a un objet que j'adore, c'est le plan de travail. C'est un grand tableau traversé de lignes et colonnes qui présente un aspect aussi scientifique que le plan de vol de la sonde sur Titan. Avec Arnaud, cette cartographie est dynamitée, chaque jour est une scène clé. Par exemple Ismaël appelle Mammane. Sur le papier c'est de l'info : Ismaël a un avocat, il n'a pas payé ses impôts. Ça c'est du gâteau pour un acteur, c'est beaucoup moins difficile que les scènes de Hip hop ou de l'échange avec l'enfant où, là, on se prépare à des défis.

Mais, avec Arnaud, cette simple scène du téléphone réussit à faire passer l'admiration, l'amitié à la base de la relation entre ces deux hommes contraires. Avec Arnaud, chaque jour on attend la surprise, le contre-pied, l'inversion des clichés que l'on s'est mis dans la tête. Par exemple, lorsque Nora vient me trouver à l'hôpital, j'imaginais une scène de western : "Qu'est-ce que tu es venue foutre ici ?" On allait se mettre sur la gueule.

Si l'acteur est la chair et sang du film c'est que, d'une situation de non-intention, il fait profession de dynamiter ce qui est important ou pas et s'arrange pour que cela explose.

Question : Cette explosion, qui l'impulse ? Sur la scène du téléphone par exemple…

Arnaud Desplechin : Nous nous étions rencontrés avant le début du film pour lire un texte sur l'amitié entre deux êtres opposés, l'un petit l'autre grand, l'un extraverti l'autre introverti. Dans le texte, l'altiste n'entend pas bien et Hyppolite inspectait l'oreille de Mathieu qui soudain protestait : " arrêtez maître vous me chatouillez." "Mon cher client, je ne vous inspecte pas le nerf ! " répliquait de manière tout à fait scabreuse Hippolyte. Cette peur de la réplique participait à la montée de la tension déjà très forte car dans le plan de travail, je tenais beaucoup à ce que les deux scènes au téléphone évidemment, off l'une de l'autre soient tournées en même temps dans le même lieu ainsi que, le même jour, la scène du train que Mathieu prend pour aller à Roubaix retrouver ses parents.

Mathieu Amalric : Cela n'était pas évident de reconstruire dans l'hôpital un décor pour le bureau de Mammane. En attendant de jouer la scène, nous inspections du cabinet de Mammane où il y avait plein de choses notamment les photos de ses douze enfants et on discutait avec Arnaud en se demandant avec combien de femmes il avait pu les avoir.

Question : Si l'acteur c'est la chair et le sang qu'est-ce que le réalisateur ? Aujourd'hui, des gens vous détestent, mais d'autres, beaucoup plus nombreux, vous acclament. Fred, le dessinateur, l'autre jour à la télévision déclarait que la création c'est de dessiner un trapéziste qui se lance sur un trapèze qui n'est pas encore dessiné ; la création réside dans le risque de ne pas trouver le trapèze.

Mathieu Amalric : Mais, sur le tournage, Arnaud a déjà conçu le deuxième trapèze. C'est tout à fait troublant de relire le scénario après la fin du film. Malgré tous les essais, toutes les tentatives finalement rien n'a été déplacé. C'est sans doute pourquoi, Arnaud a besoin de comédiens pour créer l'alchimie.

Arnaud Desplechin : C'est vrai que je n'ai pas l'impression de prendre des risques mais surtout de chercher une quantité de travail et des scènes dont je suis fier. Celle, par exemple, d'Emmanuelle qui pleure devant la baie vitrée. Elle est indécente comme toutes les grandes dames alors que Mathieu est un fou ou un petit garçon.

Question : Hitchcock propose des objets de transition comme un verre d'eau pour aider les acteurs.

Arnaud Desplechin : Si, dans une scène, un enfant doit courir vers son père malade je peux cacher des cachets dans l'escalier et tant mieux si ça lui rappelle le petit Poucet. Dans The marriage circle (1924), l'avant dernier film muet de Lubitsch, le jeu avec les accessoires est à hurler de rire : une fille prend un éventail pour en énerver une autre, se retourne avec un regard ravi, méprisant. Le film est déjà parfait. Avec le son, on a seulement en plus le plaisir d'avoir les dialogues.

Mathieu Amalric : Je pourrais aussi citer comme scène où l'objet est important la sacoche dans Comment je me suis disputé. Lorsque tous les jeunes gens sortent du café, c'est un enjeu de savoir qui portera la sacoche. Puis Paul arrive devant une porte vitrée, les filles passent mais lui ça ne marche pas. Il se dit "Mince, je suis devenu transparent". Il prend la sacoche car peut-être la thèse existe-t-elle, elle ? Et là, ça marche : la porte se déclenche.

Arnaud Desplechin : Plus tard la mise en scène tourne autour de savoir qui va se déshabiller, qui va commencer ? Il faut comprendre l'espace pour faire passer l'idée que ce couple jeune est déjà vieux. On peut jouer avec les brosses à dents, le fait qu'il la borde.C'est cela mon travail.

Je n'aime pas le réalisme. La nature, j'admire ! Le quotidien, aussi mais pas l'esthétique datée du réalisme ; d'où la voix off lorsque Paul Dedalus quitte Esther. Il doit la quitter mais je ne peux filmer du texte du genre "Je te lourde", un dialogue méchant où la fille pleure qui ne serait pas bien et comporterait peu de vérité.

Je préfère une voix off : " Paul annonce aussitôt à Esther qu'il la quitte, Esther pleure. Esther lui dit qu'elle ne sait pas quoi dire. Esther est désespérée ". Les dialogues in sont tout petits à peine audibles ("je suis toute rouge"). On peut jouer aussi sur l'idée qu'Esther semble épuisée ; peut-être espérait-elle le retenir encore quelques semaines. De son côté, Paul, pour la rupture, a donné rendez-vous à Esther dans un café. Mais Esther ne veut rien prendre. Paul trouve que c'est gênant vis à vis du serveur et commence à l'engueuler (scène coupée au montage).

Question : L'acteur a-t-il parfois une autre proposition ?

Mathieu Amalric : Avec Arnaud, il n'y a pas besoin de proposer. C'est lui qui a toujours plusieurs idées en même temps. Avec Arnaud ou avec les Larrieu, il faut être extrêmement adroit. Dans la scène de l'allume cigare par exemple. On sait qu'on va jouer une scène drôle, mais, pour que ça ne soit pas trop évident, Arnaud avait bourré la voiture d'objets. Il s'agit d'un plan séquence simple et millimétré : on suit l'agent qui vient, repart et revient à nouveau quand le moteur se met en marche. Il fallait ouvrir très vite la vitre, présenter la carte grise, baisser la radio. Je n'avais pas l'impression de jouer une scène drôle (tester l'autorité, jusqu'où tirer l'élastique) mais d'être plutôt un cheval de concours qui doit faire une course sans faire tomber d'obstacle.

On en fait trop et puis t'en fais pas assez. Pour le premier jour de tournage, j'avais le trac des retrouvailles. C'était neuf ans presque jour pour jour après octobre 94, le début du tournage de Comment je me suis disputé...(ma vie sexuelle). Arnaud avait prévu la scène avec les infirmiers Moi j'avais très bien travaillé, je savais mon texte par cœur. C'est le minimum mais il faut aussi être capable de danser le Hip hop de conduire une voiture. Il peut y avoir désamour avec un acteur parce qu'il ne joue pas le jeu, qu'il refuse de faire un peu d'alpinisme sur la Brèche de Roland chez les Larrieu.

Arnaud Desplechin : Dans cette scène avec Prospero et Caliban, tu devais aussi de débrouiller avec le hamburger, le poser, ne pas perdre pour le reprendre à telle réplique, le retrouver. Il y a aussi la réplique culte : " La corde, quelle corde ? "
Quand tu appelles la psychanalyste, il fallait jouer sur la différence des voix, ne pas savoir si c'était un homme ou une femme. La scène tient là-dessus. A chaque fois, il faut trouver le cœur de chacune des scènes.

Les acteurs me font rarement des propositions. Des fois, l'acteur me demande de modifier un peu le texte pour éviter un subjonctif, étouffer une interjection ou supprimer une négation "Il ne va pas" transformé en "Il va pas". En général j'accepte mais je demande ensuite à l'acteur d'essayer une prise en revenant au texte initial, pour voir.

Il faut éviter le prétendu réalisme de la télévision. Dans la vie on parle mieux, on parle bien. Quelquefois le cinéma retrouve cela : dans L'esquive (Abdellatif Kechiche, 2003) le français est beau, riche, inventif, presque du Goldoni. Dans le sud, les gens parlent très bien et emploient le subjonctif. Mais c'est interdit à la télévision où " il n'aurait pas suffi " est transformé en " il suffira pas ". Les Africains parlent bien aussi mais comme ça ne fait pas assez naturel, on met des sous-titres. Pour éviter l'aplatissement du langage, je demande au comédien de rechercher également la difficulté avec le corps. Par exemple, de se toucher l'oreille en passant le bras par-dessus la tête et, ainsi, de chercher le sentiment pour dire un "Oh !" plutôt qu'un murmure étouffé. Je préfère aussi entendre "A nous deux la maille !" plutôt que "A nous deux l'oseille". Peut-être faut-il le mouvement maniériste du contraposto pour oser le dire. J'explique à l'acteur que l'on va peut-être ainsi gagner au film deux filles, cinq spectateurs…

Question : Lorsque Nora arrive voir son fils à la colonie vous la faites arriver en plein soleil sur la musique élégiaque de Pavane pour une infante défunte et vous utilisez de multiples faux raccords qui fragmentent la scène comme une série de photographies pour un press-book de star ? Tous ces procédés ont-ils pour but de magnifier l'actrice ?

Arnaud Desplechin : Le but était de rendre Nora magnifique, qu'elle soit montrée comme une femme et non comme une maman. La maternité est rarement cinématographique. Dans la filmographie riche de plus d'une centaine de films de Cary Grant, il n'a dû être papa que dans un seul film (Un million bien mérité ?). La maternité empêche la fiction. Dans les films d'Eastwood, on peut clairement établir une frontière entre les films avec ou sans enfants. Sans enfant : Sur la route de Madison (1995) alors que dans Bird (1988), on a un amour très matrimonial. Les enfants c'est emmerdant dans une fiction.

Dans cette scène, elle est vue comme avec un homme, "- tu es venue, - oui, je suis venue" ; ce sont des amants qui se retrouvent avec pudeur.

Question : Dans Rois et reine, il y a bien sûr la scène finale avec l'enfant. Pouvez vous nous en parler ?

Mathieu Amalric : Une directrice d'école que j'ai rencontrée a trouvé le texte magnifique et m'a demandé de lui faire une photocopie que je lui ai faite à partir du scénario.

Arnaud Desplechin : Il fallait respecter le rythme de Valentin et ne pas le faire revenir trop souvent pour ne pas perturber son parcours scolaire. Pour une fois, je suis d'accord avec les règles syndicales. Mathieu a du apprendre six pages de texte. Et j'avais prévu des repérages : de là à là, ce thème dans ce décor. J'avais aussi des munitions de gestes particuliers pour ponctuer les scènes. Il y a eu effectivement beaucoup de travail pour cette séquence.

Question : Pourquoi avoir fait le choix de la musique de Mancini, Moon river, composée pour Breakfast at Tiffany's (Blake Edwards, 1961) ?

Arnaud Desplechin : Audrey Hepburn est une actrice qui a inventé plein de choses. J'ai offert le disque à Emmanuelle le premier jour du tournage, je l'avais réentendu par hasard à la radio. Le roman de Truman Capote est désespérant. Il raconte la rencontre de deux prostitués : elle, illettrée, mariée à 14 ans ; lui écrivain raté qui se fait entretenir. Il y a une manière infiniment noble de voir la prostitution : le personnage féminin a connu le pire et elle a bien le droit de prendre son petit déjeuner. Puisqu'elle a traversé le pire, juste être légère, c'est la plus grande vertu du monde, déchirant !

Question : L'invention, le dynamitage, n'est-ce possible que si l'on se connaît bien ? Contrairement à Mélinda et Mélinda (2004) où l'actrice disait ne pas avoir été reconnue par Woody Allen quinze jours après la fin du tournage, est-ce que vous attribuez la réussite de vos films à la complicité que vous avez avec vos acteurs ?

Arnaud Desplechin : Mais on ne se connaît pas ! Je suis trop timide pour oser appeler Emmanuelle Devos. Et entre les deux tournages, je n'ai repris contact qu'une fois avec Mathieu. J'avais été ébloui par son interprétation dans La fausse suivante (1999), le film de Benoît Jacquot. Je lui ai envoyé un courrier pour le lui dire.

Sur Mélinda et Mélinda, on voit que Woody Allen a récupéré sa directrice de casting, le film est épatant. Sur un tournage, on est amené à se connaître. Je sais ainsi que Mathieu ne fumait pas avant Comment je me suis disputé...(ma vie sexuelle). Sur le plateau les gens sont au courant des choses très prosaïques ; les infections urinaires sont assez fréquentes chez les acteurs. Je n'aimerais pas une complicité qui créerait une hiérarchie sur le plateau, oui à la diversité non à la hiérarchie. C'est une position morale : je dois la même attention à Mathieu qu'aux acteurs qui jouent Prospero et Caliban et que je ne connais pas.

Conclusion de Geneviève Troussier : Nous n'avons pas eu le temps de montrer les extraits de films préparés par Arnaud Desplechin mais nous reprendrons bientôt Léo en jouant dans la compagnie des hommes (2004). Ce sera encore mieux sur un écran de cinéma.

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