Michael Snow

né en 1929
28 films
   
   
5
 

Né en 1929 à Toronto, Canada, Michael Snow se fit connaître par le cinéma. Son film « Wavelength », qui gagna en 1967 le grand prix du prestigieux Festival du Film Expérimental de Knokke-le-Zoute, fit l'effet d'une bombe, et annonça un nouveau seuil dans l'évolution de l'art cinématographique ; il assit sa réputation d'artiste inscrit dans une lignée duchampienne.

L'oeuvre de Michael Snow échappe à toute intention de la série, de la répétition d'un thème . Chaque pièce a chez lui un caractère d'unicité, et donc d'exemplarité . S'il y a rarement déclinaisons chez Michael Snow (à l'exception notable du thème de la « Walking Woman » qui occupe son oeuvre de 1961 à 1967), l'artiste opère en revanche en permanence des transferts, des suites logiques, des constructions paradigmatiques d'un médium à l'autre, à partir d'une démarche intellectuelle . Ce faisant, il convoque à peu près tous les médium de la création qui sont à sa portée : la peinture, la photographie, le cinéma, l'écriture, l'holographie, la vidéo, la musique, les images de synthèse, sans oublier les installations ; pourtant il n'y a jamais aucune intention globalisante d'art total ou d'art « intermedia », l'artiste prônant une trans-disciplinarité. Campant le personnage de Candide, l'artiste traque ici et là les curiosités de chaque médium, ses possibilités et limites intrinsèques, ses paradoxes ou apories . Quelques exemples parlent d'eux-mêmes : nombre de sculptures de Michael Snow ont une relation formelle avec le cinéma, avec son cinéma : « Atlantic » (1967) semble être une reprise (au sens musical de reprise d'un thème) de l'image finale de « Wavelength » (1967), image sur laquelle vient se fracasser le dispositif cinématographique et, avec lui, notre regard de spectateur. Quant aux sculptures plus tardives que sont « Sighting » ou « Monocular Abyss » (1982), celles-ci représentent assurément des réductions tri-dimensionnelles de l'épopée perceptuelle, dans l'espace et le temps, du long zoom avant de 45 minutes de « Wavelength » .

La référence au « Grand Verre » de Marcel Duchamp n'est pas loin . Le cadre dans lequel échoue notre regard à la fin de « Wavelength », démystifiant le dispositif, est une préoccupation récurrente chez Snow : mis en abîme dans un travail photographique comme « Authorization », signifiant qui se suffit à lui-même dans « Portrait » (1967) , le cadre est aussi cette forme symbolique autour de laquelle s'organise la fiction de « Couple » (section de son dernier film « *Corpus Callosum », présentée en installation vidéo), réalisée avec les procédés de l'image numérique.

Filmographie :

1956 A to Z

7' / 16mm / nb / silenc.

Une fantaisie d'animation hachurée montrant les activités amoureuses nocturnes du mobilier. Deux chaises font l'amour.

   
1964 New York Eye and Ear Control
 

34' / 16mm / nb / son.

Ce film contient des illusions de distances, des durées, des degrés, des divisions d'antipathies, des polarités, des compliments, des désirs . Accélération de l'absence vers la présence . Gammes de « l' Art » à la « Vie », du décor au sujet, de t'esprit au corps, pivot campagne-ville . Simultanéité du silence et du son. De côté, de côté puis de dos puis de face . « Imaginé » et « Réel » . Baiser graduel, racial, philosophique. Michael Snow.

   
1965 Short Shave
  Short shave de Michael Snow 1965/ 4' / 16mm / nb / son. « Vanité » . Avoir une barbe . Apparence . Acte de disparition . Fondus faits à la main et zooms, mais c'est la caméra qui accompli l'action du rasage . « Camérasoir ». Beau. Fatigué . Mon pire film. Michael Snow. Standart time de Michael Snow 1967/8'/16mm/cou( /son. Dans ce film, la caméra tenue à la taille fait la navette d'avant en arrière, de haut en bas, captant avec élégance des effets de carrés lumineux à l'intérieur d'une salle de séjour qui est à l'image de son propriétaire ; ordonné mais pas maniaque . Un film joyeux et spirituel qui contient en germe l'idée directrice de t'ceuvre filmique de Michael Snow : la relation particulière entre l'image, le temps, et l'espace . Many Farmer, Art Forum .
   
1967 Wavelength

45'/ 16mm/coul/son.

Ce film est fait en apparence d'un seul plan, un zoom avant continu de 45', accompagné d'un son de plus en plus aigu, qui débute en plan large dans un atelier de peintre pour - à l'issue d'un rétrécissement continu du cadre (du regard, de l'attention) - terminer son «voyage » sur une photo de vagues de quelques centimètres de périmètre. En vérité, les plans sont nombreux . Snow se livre à toutes sortes de travaux structurels : clignotement, surimpressions, coloration et utilisation de pellicules de différentes sensibilités, etc . . . Simultanément à ces «jeux » visuels Snow incorpore des moments (des « évenements ») dont la fulgurence et l'étrangeté sont des marques de fiction, des ébauches de récit dont le plus saississant est l'effondrement d'un homme (mort ?) à la limite intérieur du cadre « effacé » instantanément par le mouvement avant du zoom. Dans ces effets W s'apparente à ces états qui ne s'acquièrent que par l'absorption de substances chimiques qui transforment la perception (comme le LSD) et font que le regard se fixe intensément, longuement, seulement sur un objet.

   
1969 Standard Time
   
   
1969 Back and forth
 

<--->50' / 16mm / coul / son.

Suite de panoramiques horizontaux et latéraux, balayant l'espace d'une salle de classe de plus en plus vite (les horizontaux], puis de plus en plus lentement (les verticaux) qui - en une fusion de couleurs - dissolvent la matière (murs, néons électriques, fenêtres, meubles) et la lumière par le mouvement d'aller et retour incessant de la caméra. D'une précision mathématique, chaque mouvement atteint (et heurte) un mur (un cadre) imaginaire où se cogne le regard . Le balayage hyper-rapide de la caméra, renvoie aux premières images, sans perspective et sans forme fixe, perçues par l'enfant. Plus encore que Wavelenght, des actions ont lieu où se métaphorise, à partir (à travers] d'une porte et de plusieurs fenêtres, la dialectique de l'extérieur et de l'intérieur. Le film s'achève - par un procédé de surimpression qui résume les principales actions - dans une débauche de mouvements croisés horizontaux et verticaux.

   
1969 One Second in Montreal
 

17' / 16mm / nb / silenc.

En voyant One Second in Montreal, vous devez être capable de vivre avec ce qui s'y produit pendant un certain temps avant de pouvoir commencer à comprendre et à méditer. C'est un film littéralement fait à partir de bouts de temps.

   
1969 Dripping Water

 

 
   
1970 Side Seat Paintings Slides Sound Film

 

20' / 16mm / cou). / son.

En 1970, j'ai eu une grande exposition rétrospective à la Art Gallery of Ontario à Toronto. Pour cette exposition, j'ai composé / conçu un livre en grande partie photographique appelée A Survey . C'était la première oeuvre où je tentais d'utiliser des travaux antérieurs (ou leurs traces) en tant que matériaux pour des oeuvres nouvelles. Partir d'un matériau « brut » qui aurait déjà été conçu par soi-même pour une autre occasion est une chose intéressante . Ce film est un film sonore fait en 1971 à partir de la projection et de l'identification verbale (par ma propre voix) de diapositives (prises à des époques diverses par différentes personnes) de peintures en divers médiums réalisées par moi entre 1955 et 1965 . Ce n'est pas un film autobiographique, c'est un film qui procède du recyclage, de la conversion pour devenir une expérience totalement nouvelle, par l'emploi de l'illusion du changement temporel que permet l'enregistrement visuel et sonore . Michael Snow.

   
1970 A Casing Shelved

 

 
   
1971 La région centrale

 

195'/ 16mm / coul / son.

Ce film provoque toute sorte de réactions de la part du public . On peut toujours expliquer que le film a été tourné sur le sommet d'une montagne dans le Nord du Québec en utilisant un matériel mécanique compliqué et computérisé pour manipuler la caméra selon des schémas pré-établis ; horizontalement, verticalement, diagonalement et à diverses vitesses . Les effets combinés de cette prouesse technologique sont de créer l'illusion / réalité d'un « oeil sans corps » comme M . Snow l'appelle, se déplaçant librement dans l'espace autour d'un point central qui n'est jamais vu dans « La Région Centrale » . L'artiste tente de peindre un paysage avec une caméra, plus exactement d'enregistrer un paysage donné, un ciel donné, non pas avec des pinceaux mais avec des variations d'objectifs et de lumière.

   
1974 'Rameau's Nephew' by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen

 

4h33'

Ce « film-parole » en 24 parties est une oeuvre complexe de 4h33', qui établit des rapports privilégiés entre l'image et le son (synchrone, off, etc . . .), leur coexistence avec les mots, les objets et leur représentation . Moins minimal que les films précédents sans progression dramatique, rempli de gens et d'actions, la caméra moins importante, Rameau's Nephew part du récit de Diderot (écrit entre 1761 et 1776) pour s'attacher à étudier les rapports entre le son et l'image (fusion, disjonction) à partir de jeux (gags) de mots et d'images, d'exercices visuels et sonores, liés à la connaissance de la langue anglaise . Chaque partie est différente des autres par son contenu, sa démarche, sa durée ; en conséquence chacune peut être séparée de l'ensemble sans démolir l'édifice (le film). Ici, la phrase, le mot, la syllabe acquièrent une ampleur démesurée

   
1974 Two Sides to Every Story

 

 
   
1976 Breakfast (Table Top Dolly)

 

1972-76 / 15' / 16mm / coul / son.

Film tourné en 1972 et abandonné jusqu'en 1976, quand les problèmes de son et du montage furent résolus . Tous tes divers mouvements étranges et visibles à l'écran sont le résultat d'un seul mouvement de caméra . Michael Snow.

   
1981 Presents
 

98' / 16mm / coul / son.

« L'égratignure verticale, visible sur le celluloïd au début de Présents, ouvre littéralement sur un film dans un film . Lorsqu'elle révèle enfin une femme dans un « vrai » décor, c'est le début d'une satire bouffonne sur le film structural . Dans la première de ces trois « investigations » matérielles sur le mouvement de la caméra, ce n'est pas la caméra qui bouge mais le décor entier. Dans la deuxième, la caméra envahit littéralement le décor ; une feuille de plexiglas placée devant le chariot écrase tout ce qui entre dans le champ de la caméra, pendant que celle-ci opère un zoom en parcourant l'espace . Enfin, ce monstre de formalisme traverse le mur du décor et le film devient une succession de plans rapides, alors que la caméra zigzague entre les lignes de force et des champs de vision en mouvement, comme le ferait un regard humain . »

   
1983 So Is This

 

48' / 16mm / coul / son.

Ce film est un texte temporel . Le film dit : This is the title of this film (c'est le titre de ce film) . Ceci également (so is this). Ce film est un « ceci » entre l'auteur et vous. C'est une lecture communautaire . Dans mon oeuvre, ce film peut être considéré comme l'enfant de One Second in Montreal et de Rameau's Nephew . Michael Snow

   
1990 Seated Figures

 

42' / 16 mm / coul / son.

Seated Figures, réalisé en 1988 décrit un parcours qui commence dans une ville et finit dans un lieu inviolé au paysage sauvage ; et dévoile aussi un pan du dispositif cinématographique constitué par les « formes assises » Aussi bien les spectateurs dans la salle de cinéma que les personnages du film, pris dans un jeu incisif de sons et des jeux de lignes qui structurent un écran de cinéma.

   
1990 See You Later

 

 
   
1991 To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror

 

To Lavoisier who died in the reign of terror de Michael Snow 1992 / 53' / 16mm / coul / son. « Le dernier film de Snow, To Lavoisier who died in the reign of terror, présente une série de plans presque hasardeux, et s'ouvre avec un plan de mains mettant des bûches dans un feu pour se terminer parla destruction mystérieuse d'un immeuble . Bien qu'à première vue cela semble disparate, les séries sont unifiées par deux facteurs : les fortes relations qui lient les personnes avec différentes sortes d'espaces intérieurs, mais aussi par le traitement que Snow a fait subir au film ; les images photographiées ont été rayées et même mutilées de telle manière que cela prenne autant d'importance que les personnages et les événements du film . Snow n'est pas le premier cinéaste à appréhender les possibilités du film comme substance plus que comme médium - un autre fut Andy Warhol dont le film Empire peut être compris dans des termes similaires - mais peu ont exploité ces possibilités avec une telle grâce, une telle inventivité et virtuosité visuelle . » David Stevin. « Alors que pour moi To Lavoisier, Who Died In The Reign Of Terror est merveilleusement riche, il ne plaira certainement pas à tous les spectateurs . Il n'a pas d'intrigue, pas de personnage, pas de dialogue intelligible, et la bande-son dont le cinéaste nous dit qu'elle est basée principalement sur le son du feu, est avant tout abstraite ; bruit blanc ponctué par d'occasionnels éclats de voix, de musiques ou de sons ambiants . Pour apprécier ce film, on doit prêter une grande attention à [son aspect plastique - couleur, composition, angle de caméra, rythme - et être prêt à accepter que ces éléments puissent eux-mêmes soulever des questions ou exprimer des idées importantes . Ce que je trouve de si satisfaisant dans ce film, hormis le plaisir sensuel offert par l'imagerie de Snow, est la manière si unique qu'il a de reprendre tes questions que l'art moderne a continuellement poursuivies, à savoir : que peut connaître une personne du monde, du monde extérieur à soi ? Dans quelle mesure les artistes peuvent-ils nous aider dans cette quête ? » Fred Camper.

   
2000 Prelude

 

 
   
2000 The Living Room

 

 
   
2002 *Corpus Callosum

 

93' / beta numérique / coul / son.

Le corps calleux (en latin, corpus Callosum) est la région centrale du cerveau humain, constituée de tissus nerveux qui transmettent des « messages » entre les deux hémisphères. Mes hémisphères ont pensé que *Corpus Callosum serait un titre bien choisi car le film décrit ou montre des entre-deux. *Corpus Callosum met en juxtaposition ou en contrepoint un réalisme de la métamorphose normale (deux exemples extrêmes : grossesse, explosions), au sein d'espaces intérieurs « réels » et crédibles, et des changements de formes « impossibles » (certains rendus possibles par l'animation numérique). La caméra, puis nous, public, observons les observations des personnes « réelles » dépeintes dans des situations ostensiblement mises en scène . Ce que nous voyons et ce qu'elles « voient » relèvent de croyances changeantes. Il semble y avoir (malgré l'absence de narration) un héros et une héroïne. Pourtant, d'une scène à l'autre, il s'agit de personnes différentes habillées de façon identique ou modifiées électroniquement .Le film est composé de tableaux de transformation, c'est une tragicomédie des variables cinématographiques. Le son - électronique comme l'image - constitue également une métamorphose permanente. « Système nerveux » du film, il lui est aussi essentiel que l'image. Sur le son et l'image figurent deux hémisphères réunis par l'artiste. Les « effets » de *Corpus Callosum ont été conçus grâce à Houdini, un logiciel d'infographie mis au point par Side Effects Software à Toronto et par l'équipe de Greg Hermanovic, conseiller animation du film.

   
2002 Solar Breath
   
   
2003 WVLNT: Wavelength For Those Who Don't Have The Time
   
   
2005 Sshtoorrty
   
   
2008 Puccini conservato