Fenêtre sur cour

1954

Voir : photogrammes
Genre : Film noir

(Rear window). Avec: James Stewart (L. B. "Jeff" Jefferies), Grace Kelly (Lisa Fremont), Wendell Corey (Thomas J. Doyle). 1h52.

Jeff est immobilisé chez lui, la jambe dans le plâtre à la suite d'un accident dont il fut victime pendant un reportage photographique. Son appartement donne sur une cour intérieure. Malgré les visites de Lisa, sa fiancée et de Stella, l'infirmière, Jeff s'ennuie et occupe son temps à observer ses voisins.

C'est l'été et toutes les fenêtres sont ouvertes : il y a le compositeur, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le vieux couple au petit chien, Mr et Mrs Thorwald toujours en dispute, la vieille fille, la danseuse... La curiosité de Jeff est excitée et il utilise le téléobjectif de son appareil photo reflex pour observer tous ces gens dans leur vie quotidienne.

Une nuit d'orage, le tonnerre le réveille et c'est ainsi qu'il découvre l'étrange comportement de Mr. Thorwald et la disparition de sa femme qui, malade, était clouée au lit. Peu après, à force d'observation et de déductions, il acquiert la conviction que Mr. Thorwald a tué sa femme.

Il guette jour et nuit les allées et venues de l'homme et fait part de sa découverte à Lisa et Stella, qui pensent que la femme est peut-être partie en vacances. Mais peu à peu, elles se rendent à l'évidence.

Le petit chien trop curieux est découvert mort. Au matin tout le monde est aux fenêtres, excepté Mr. Thorwald qui fume dans le noir. Lisa décide de s'introduire dans l'appartement de Thorwald pour trouver une preuve. Elle découvre l'alliance de Mrs Thorwald; or si celle-ci était vraiment en vacances, elle ne se serait pas séparée de son alliance. C'est alors que Thorwald rentre chez lui, surprenant Lisa. Par un geste malheureux, Lisa fait signe à Jeff qu'elle a découvert l'alliance. Thorwald comprend qu'il est observé de l'appartement d'en face. Il se précipite chez Jeff, qui l'éblouit avec son flash. Mais l'assassin le précipite par la fenêtre, et Jeff se retrouve avec la seconde jambe cassée. Thorwald est arrêté.

Fenêtre sur cour est sans doute le film d'Hitchcock le plus parfaitement construit, celui aussi dont la portée morale est la plus grande. En ce sens, il est plus proche des grands films sur l'imaginaire, plus proche d'un film de Bunuel ou de Resnais que des films hollywoodiens de gestion du suspens. La critique ne s'y est d'ailleurs pas trompée, faisant de Fenêtre sur cour un grand film moderne.

Le film se lit à deux niveaux : Stewart est une représentation du spectateur et la cour qu'il contemple la représentation de sa pensée. Il s'agit d'une mise en abîme. Le spectateur pénètre sur l'écran par l'effet d'identification au personnage de Stewart. Puis, par l'effet Koulechov qui nous identifie au regard de Stewart, le spectateur pénètre à l'intérieur de la cour : la fenêtre est un écran dans l'écran : on y voit la pensée à l'oeuvre.

Le film va en effet bien au-delà de son scénario. Un reporter photographe (James Stewart), immobilisé chez lui, une jambe dans le plâtre, observe par désoeuvrement le comportement de ses voisins d'en face. Bientôt, il acquiert la conviction qu'un homme a tué sa femme et il fait part de ses soupçons à son amie (Grace Kelly) et à un copain détective (Wendell Corey). La suite des événements lui donne raison et, finalement, l'assassin (Raymond Burr) traverse la cour et vient précipiter par la fenêtre notre reporter qui s'en tirera.. avec une deuxième jambe cassée.

Le premier point à cerner est de savoir si ce que l'on voit par la fenêtre de Stewart est vraisemblable où s'il s'agit d'une projection imaginaire des fantasmes du personnage. Dans son livre d'entretien avec Truffaut, Hitchcock nous livre la solution :

"De l'autre côté de la cour, vous avez chaque genre de conduite humaine, un petit catalogue des comportements. Il fallait absolument le faire sans quoi le film aurait été sans intérêt. Ce que l'on voit sur le mur de la cour c'est une quantité de petites histoires, c'est le miroir d'un petit monde. Et toutes ces histoires ont pour point commun l'amour."

Et Hitchcock d'acquiescer à la remarque de Truffaut :

" Le problème de James Stewart est qu'il n'a pas envie d'épouser Grace Kelly et, sur le mur d'en face, il ne voit que des actions qui illustrent le problème de l'amour et du mariage ; il y a la femme seule sans mari ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfant qui a reporté son affection sur le petit chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme."

Accepter les situations décrites comme un catalogue des relations de couple à laquelle réfléchit Stewart, permet d'éliminer les critiques rationnelles que l'on peut faire au film. On peut alors accepter de pénétrer aussi facilement dans l'univers des autres. On peut accepter la simplification caricaturale des situations : un drame se noue et se dénoue chez chacun des voisins dans l'espace des quatre jours que dure le drame. Tombe également la critique souvent faite que la fin est improbable et aurait pu être tout autre. La bague, qu'ironiquement Hitchcock fait mettre au doigt de Grâce Kelly, vient in extremis apporter la preuve que le voisin est coupable. Mais il aura fallu toute l'obstination folle de Stewart pour y arriver.

Et c'est doute dans cette volonté de croire au coupable que réside le plus sûrement l'identification du spectateur au personnage. Connaissant l'extrême attention d'Hitchcock au thème du faux coupable, on peut s'étonner de ne pas en voir ici. Tous les indices successifs viennent pourtant montrer que le voisin est honnête. Pourquoi cette obstination à le vouloir coupable ? Probablement parce que c'est ce que souhaite tout spectateur de film policier : qu'on lui serve le coupable sur un plateau.

Cette maîtrise de l'attente du spectateur est la quintessence de l'art d'Hitchcock. Il nous en dévoile ici les mécanismes. Dans l'entretien avec Truffaut, il déclare que ce qu'il l'a le plus intéressé c'est la gageure technique : réaliser un seul et immense décor vu par les yeux du même personnage. Mais le décor unique n'est qu'un moyen pour réaliser "un film purement cinématographique, basé sur l'effet Koulechov." Et Hitchcock de s'étendre longuement sur cet effet Koulechov :

"Prenons un gros plan de James Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit chien que l'on descend dans la cour avec un panier ; on revient à Stewart, il sourit.. Maintenant à la place du petit chien qui descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille devant sa fenêtre ouverte ; on replace le même gros plan de Stewart souriant et, maintenant, c'est un vieux salaud."

Dans ces deux extraits Hitchcock explique la double articulation de son film : matérialiser la pensée de son héros et juger cette pensée comme devenant la notre, dans notre action de spectateur. Nous apparaissons dès lors comme d'impitoyable chasseur de coupable, sans autre alibi que cette traque qui peut aussi bien conduire à trouver un vrai qu'un faux coupable.

Axe symbolique explicite : Le thème du voyeur est abondamment utilisé au cinéma, principalement dans des scènes érotiques. Hitchcock en centrant son film sur le personnage de Stewart développe le versant maladif de cette attitude. Stewart est victime d'une pulsion scopique qui se traduit par une exacerbation de l'appréhension du monde par la vue, et donc à une mise à distance du monde. Stewart répugne aux autres stimuli que ceux provoqués par la vue : il ne peut pas bouger, il repousse les contacts physiques, les baisers notamment de Grace Kelly. Son désir est matérialisé par le zoom-pénis qu'il porte sur ses genoux.

Scènes remarquables : L'exposition du film démarre sur la cour endormie, puis on glisse sur le visage de James Stewart en sueur, on passe sur sa jambe plâtrée, puis sur une table où l'on voit l'appareil photo brisé et une pile de magazines et, sur le mur on voit des photos de voitures de courses qui se retournent. Dans ce seul mouvement d'appareil on apprend où nous sommes, qui est le personnage, quel est son métier et ce qui lui est arrivé. C'est l'utilisation des moyens offerts au cinéma pour raconter une histoire. Cela est plus intéressant que si quelq'un demandait à Stewart: "Comment vous êtes vous cassé la jambe ?" Stewart répondrait: "Je prenais une photographie d'une course automobile, une roue s'est détachée et elle est venue me frapper".

Une scène, très forte, montre la réaction du couple sans enfants après la mort de leur de leur petit chien. La femme pousse un cri, tout le monde vient aux fenêtres, la femme sanglote et crie : "Nous devrions nous aimer davantage entre voisins". C'est une réaction volontairement disproportionnée, conçue comme s'il s'agissait de la mort d'un enfant. C'est le seul moment du film où la mise en scène change de point de vue ; on quitte l'appartement de Stewart, la caméra s'installe dans la cour, vue sous plusieurs angles et la caméra devient purement objective. La totalité du décor n'est montrée qu'au moment le plus dramatique. La taille de l'image est choisie en fonction des besoins dramatiques, de l'émotion, et non pas simplement dans le dessein de montrer le décor.

A la fin du film, Stewart se défend avec les flashes, en aveuglant l'assassin à coup de flashes dans la figure. L'utilisation du flash relève du vieux principe de "Secret Agent" : en Suisse ils ont les Alpes, les lacs et le chocolat. Ici nous avons un photographe et lorsqu'il doit se défendre c'est avec les instruments du photographe : les flashes. Il est essentiel de se servir d'éléments liés au décor et aux personnages.