Ingmar Bergman

Elisabeth Vogler, actrice renommée, perd subitement l'usage de sa voix, au cours d'une représentation théâtrale de Phèdre. Elle passe un bref séjour en clinique, puis se retire dans une villa solitaire, au bord de la mer, accompagnée de son infirmière Alma. Le mutisme absolu semble servir de refuge à l'actrice, d'autant plus qu'Alma parle abondamment, raconte les faits marquants de sa vie et lui fait les confidences les plus intimes. Elisabeth trahit cette confiance en rédigeant une lettre dans laquelle elle se moque de son infirmière. Alma découvre la lettre et la lit en cachette.

L'affrontement succède à l'amitié. Alma accuse l'actrice de profiter des sentiments des autres, à la manière des vampires. Elle l'accable bientôt en lui révélant son échec dans son rôle de mère. Mais l'infirmière comprend que ce reproche pourrait également s'appliquer à elle-même. C'est le début d'une curieuse et envoûtante identification entre les deux femmes. L'illusion est d'ailleurs vécue par le mari d'Elisabeth lorsque l'infirmière prend la place de la malade au cours d'un rendez-vous amoureux. L'osmose des deux personnalités féminines échoue une première fois malgré l'apparition d'un visage composite d'Alma et d'Elisabeth. Alma refuse le contact physique qui lui propose Elisabeth. Ce n'est que le lendemain matin que la relation amoureuse peut avoir lieu.

La guérison des deux femmes est simultanée. Alma, la trop volubile, peut quitter la clinique enrichie de cette expérience et Elisabeth retrouve le désir de paroles.

Le film s'ouvre sur un patchwork d'images apocalyptiques, dominé par une séquence de morgue où les dépouilles humaines paraissent bizarrement vivantes sous leurs draps rêches. Il raconte le traumatisme d'une actrice de théâtre (Liv Ullmann) qui perd l'usage de la parole. Hospitalisée aux bons soins d'Alma, une infirmière volubile (Bibi Anderson), elle refuse tout contact avec le monde extérieur. Envoyée en convalescence sur une île, la muette compare ses mains avec celles d'Alma. Et les deux femmes finissent par fusionner pour ne plus faire qu'une...

Le film se compose de trois strates entrelacées. Le processus créateur (strate 1) transforme cette histoire de malade et de son infirmière (strate 2) en mise en scène d'une personnalité double (strate 3).

L'art poétique de Bergman

La première strate est celle du processus créateur. Avec cette oeuvre miroir, Bergman avoue avoir fait acte de survie :

"J'ai dit un jour que Persona m'avait sauvé. Ce n'était pas une exagération. Si je n'avais pas trouvé la force de faire ce film là, j'aurai sans doute été un homme fini... Pour tenter de trouver l'inspiration, j'ai joué au petit garçon qui est mort, mais malheureusement il ne peut pas être tout à fait mort, car il est tout le temps réveillé par des coups de téléphone. Le début est un poème sur la situation qui a donné naissance à ce film. J'ai donc dégagé les éléments essentiels. Il y a un liseré blanc tout autour. Les personnages n'occupent pas tout l'écran, ils sont inscrits dans la blancheur."

Outre cette séquence initiale du poème, deux séquences réintroduisent l'idée du film dans le film. La consomption, le tremblement et le déchirement de la pellicule qui provoquent un effet de distanciation. Cet effet rappelle au spectateur que le sens du spectacle qu'il voit est différent de celui dont sont victimes les personnages. A la fin du film, le double coup de sirène suivi d'un plan de caméra sur un plateau de cinéma ont la même fonction. L'enjeu du processus créateur ne peut toutefois être compris qu'une fois mis en parallèle avec les deux autres strates du film.

L'infirmière et sa malade

La seconde strate, la plus attachante, est développée durant les trois quarts du film. Elle raconte l'histoire d'une infirmière et de sa malade. Devant sa patiente muette qui l'écoute l'infirmière vit une sorte de psychanalyse qui culmine avec la narration de l'orgie. Le rapprochement désiré par Alma, qui devient amoureuse d'Elisabeth, est néanmoins factice. Une lettre écrite par Elisabeth lui révélera leur complète opposition.

Pourtant un coup de force du scénario, le mari d'Elisabeth prend Alma pour sa femme, incite à penser que les deux femmes ne pourraient faire qu'une.

A la fin de la séquence dite de "la narration", après que Alma et Elisabeth aient raconté l'une après l'autre la même histoire du rejet de son enfant par Elisabeth, les visages des deux femmes se superposent après "effets spéciaux" (éclairage de la moitié des visages et superposition). Cette fusion est toutefois encore un échec comme l'indique la suite de la séquence où Alma se révolte contre le contact physique qui lui propose Elisabeth. Ce n'est que le lendemain matin que la relation amoureuse peut avoir lieu, soulignée cette fois par le double fondu : noir puis blanc.

La guérison des deux femmes est simultanée. Alma, la trop volubile, peut quitter la clinique enrichie de cette expérience et Elisabeth retrouve le désir de paroles.

un visage n'existe pas seul mais est lié au monde qui l'entoure.

Les deux femmes étaient pourtant au départ très éloignées. Alma agit sans trop se préoccuper des compromissions, de la fadeur de sa vie, du respect conventionnel dû aux artistes. Elisabeth recherche le maximum de conscience ce qui implique un renoncement à l'action. Bergman dit d'elle lorsqu'elle entend la pièce radiophonique :

" Elisabeth commence à rire, elle est tout exaltée. Elle se revoit exactement dans le rôle de Phèdre, elle croit s'entendre et se dit : quelle voix épouvantable ! Elle voit ses camarades, leurs visages maquillés - Bon sang, qu'est ce que nous sommes en train de faire ? Elle réfléchit, les mots sont inutiles, il n'y a qu'à se taire. Vous vous souvenez du premier gros plan d'elle, quand elle se retourne. Elle est debout, regarde autour d'elle, et un sourire apparaît sur son visage... Il n'y a pas de névrose dans tout ça. C'est ce qui est important chez Elisabeth. Le silence qu'elle s'impose n'est absolument pas névrotique. C'est la façon de protester d'un être fort."

Sur le plan formel quelques pistes avaient été esquissées. La plus forte venant du poème du début où sur l'écran trop blanc, l'enfant essaie de toucher un visage flou. Il y a désir chez Elisabeth comme chez Bergman qui, on l'a vu, s'est fait petit garçon, d'atteindre à l'art total celui qui remonte à l'enfance au rapport à la mère qui permettait une fusion globale avec le monde. Cette même image clôt le film. Le visage est devenu plus flou et c'est l'art qui permet la relation de l'être (aimant ou artiste) au monde.

Le titre "Persona" et le prénom de la garde malade, Alma, sont une allusion au conflit entre le persona (le masque social), et l'alma (le subconscient) dont vient la souffrance humaine pour le psychanalyste Carl Jung. La troisième strate transforme ainsi l'histoire de l'affrontement de deux personnalités en une mise en scène de la nécessaire relation à l'autre qui est à la base de la nature humaine.

Mais Bergman adapte cette théorie aux années 60 : le malheur des hommes viendrait en fait de l'absence de frontière entre le visible et l'invisible. Le monde réel ressemble désormais aux pires cauchemars. En 1968 le cinéaste pleure cette émotion dans une interview :

"Aujourd'hui, la réalité est absurde, aussi horrible, aussi impénétrable que nos rêves. Et face à elle, nous sommes sans défense, comme dans nos cauchemars...".

Mais le pire, pour lui, reste l'impossibilité de réagir face à ces atrocités, internes ou externes, véritables ou imaginaires. Ainsi écrit-il dans son journal en 1965 :

"Je suis incapable d'appréhender les grandes catastrophes. Elles ne touchent pas mon esprit. A la rigueur, je peux lire le récit de ces atrocités avec une espèce de convoitise, une pornographie de l'épouvante..."

D'où cette séquence du début où l'actrice regarde, impuissante et horrifiée, un reportage télévisé sur l'immolation d'un moine bouddhiste...

Persona, est un film profondément intimiste. La folie du monde, inconsciemment perçu par Alma, rend Elisabeth impuissante. Ce n'est que la réappropritaion du monde par l'autre qui n'est jamais si éloigné ou si proche que l'on pense que la guérison peut avoir lieu : la force de se replonger dans le monde. L'inscription du parcours d'Alma-Elisabeth dans un poème à la gloire de la création donne aussi à cette oeuvre un caractère libérateur. Sa beauté provient des multiples parallèles, formels et humains, que Bergman réussit à tisser entre ces deux femmes si opposées pour en faire une figure quasi universelle du rapport à l'autre et au monde médiatisé par l'art.

J.-L. L. le 04/08/2007

 

 

	Editeur : Opening. Novembre 2007. VOST
	Edition double DVD avec Scènes de la vie conjugale dans le coffret Bergman