La droiture	1470	Galerie des Offices, Florence
L'adoration des mages	1475	Galerie des Offices, Florence
Fresques de la chapelle sixtine	1482	Sixtine, Rome
Le printemps	1482	Galerie des Offices, Florence
Pallas et le centaure	1482	Galerie des Offices, Florence
Histoire de nastagio degli Onesti	1483	Prado, Madrid
La naissance de Vénus	1485	Galerie des Offices, Florence
L'annonciation	1489	Galerie des Offices, Florence
Vénus et Mars	1490	National Gallery, Londres
La calomnie	1495	Galerie des Offices, Florence
La nativité mystique	1501	National Gallery, Londres

Elève de Filippo Lippi, familier de la cour de Laurent le Magnifique, sa peinture est le lieu d'une confrontation entre nature et histoire. Son œuvre s'oppose massivement à la peinture des grands systèmes figuratifs du type de celui que Piero della Francesca avait proposé et déroute par son immatérialité. Ses oeuvres les plus célèbres sont Le Printemps (1482) et La Naissance de Vénus (1485, Florence, Offices).

Pour Catherine Firmin-Didot : D'abord décaper. Tenter de gommer la myriade de "morceaux choisis" en tee-shirts, sets de table, logos, papiers à lettres, cabochons, répertoires, pots de crème antirides... Autant d'images tenaces qui ont fini par faire de ce peintre un représentant du bon goût le plus niais. " Botticelli est la victime des esthètes de son temps et aussi du nôtre. Ceux-là l'ont perverti. Ceux-ci l'ont méconnu ", écrivait au début du XXe siècle l'historien d'art Elie Faure, qui s'incluait dans cette dernière catégorie en signant ce jugement lapidaire : "Œuvre artificielle, indécise, pénible, avortée, la plus triste de la peinture. "

Curieusement, ses "Ophélies" aux pieds fins, enguirlandées de verdure, sont aujourd'hui devenues les emblèmes les plus populaires de la Renaissance. Pourtant, l'œuvre de ce peintre florentin ne possède aucun des caractères qui nous séduisent tant dans cette période. De la découverte du monde, de la profondeur de l'espace, Botticelli semble au contraire se détourner. Réduisant les paysages au lointain et au proche, au ciel et à la terre, négligeant les intermédiaires qui donnent épaisseur à l'environnement. Quand son contemporain Mantegna (1431-1506) donne une vision réaliste du sol, s'obsédant à rendre fissures, cailloux et irrégularités, Botticelli le simplifie en surfaces planes comme des planchers. Quand Mantegna, encore, exacerbe la présence corporelle en l'abordant sous un angle inédit, la plante des pieds, par exemple, ou quand Michel-Ange (1475-1564) donne aplomb aux musculatures, Botticelli, lui, élabore des silhouettes dénuées de poids. Dans La Calomnie, drame antique dans une colonnade, les statues placées dans des niches ont plus de présence que les personnages de la scène.

Il pousse l'immatérialité à l'extrême. Ne nous livre pas des corps ou des paysages, mais des idées de corps et de paysage. Ses décors symétriques, ses arbres stylisés appartiennent plus au théâtre qu'à la réalité. Constat d'une vie impossible à atteindre ? Naïveté archaïque ? Maniérisme ? Traitement musical des lignes et des couleurs ? Les corps ne sont-ils pas prétextes à supporter des voiles susceptibles de former des arabesques ? Les arbres ne sont-ils pas plantés en fonction du rythme suggéré par leur juxtaposition ? On décèle parfois des merveilles de raffinement dans le moirage d'un tissu, dans des associations subtiles de gris et de bruns.

Sa peinture transpire plus le malaise que l'harmonie heureuse, tant l'absence de vie déroute. Les esprits férus de destins romantiques expliquent ce trouble par des liens secrets avec le moine hérétique Savonarole (1452-1498). Les historiens d'art démentent aujourd'hui cette interprétation. La peinture de Botticelli est peut-être tout simplement le reflet d'une époque qui affectionne les simulacres, les idylles courtoises, où le courage guerrier se mesure plus lors de tournois que sur les champs de bataille... Cinq siècles plus tard, nous avons perdu la clé de cette étrange peinture.

Catherine Firmin-Didot