1924-1930 : L'âge d'or du cinéma soviétique

C'est à partir de 1924 que sortent les films qui vont donner au cinéma muet soviétique sa réputation internationale de cinéma révolutionnaire ou d'avant-garde.

Les premiers d'entre eux, réalisés en 1924, expriment les premières réflexions de leurs auteurs notamment sur le rôle du montage et sur le jeu des acteurs : Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks de Koulechov interprété par les acteurs de son atelier parmi lesquels les futurs grands réalisateurs Boris Barnet et Vsevolod Poudovkine ; Les aventures d'Octobrine de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, comédie de moyen métrage réalisée par les jeunes fondateurs de la FEKS (Fabrique de l'acteur excentrique) qui deviendront de célèbres réalisateurs ; Kino-Glaz (ou Ciné-œil) de Dziga Vertov, sorte de chronique documentaire où le réalisateur met en œuvre ses idées originales sur le cinéma sans scénario et sans acteurs.

De La Grève de Sergueï Eisenstein le célèbre critique russe Mikhaïl Koltsov dira : "Avec La Grève, pour la première fois, notre cinéma a créé quelque chose de révolutionnaire" et de façon plus précise le critique anglais David Sylvester écrit : "L'art de ce film rappelle celui d'un poème qui fut presque son contemporain The Waste Land. Il le rappelle par la même liaison rythmique d'images hétérogènes et par les mêmes images, à la fois naturalistes et symboliques, qui créent le choc par leur superposition" (Newstatement, 11 octobre 1958).

Il fut suivi, par un succès international plus grand encore du même réalisateur : Le Cuirassé Potemkine (tourné en 1925 sortie publique en 1926). Le retentissement international de ce film fut immense : son interdiction dans certains pays (dont la France) attestait sans doute de son efficacité révolutionnaire et ajoutait vraisemblablement à sa notoriété. L'Age d'or du cinéma muet avait bel et bien commencé et devait durer jusqu'à l'apparition très progressive en URSS du cinéma parlant au début des années trente.

Montage, jeu d'acteurs et scénarios

Les cinéastes soviétiques étaient unanimes sur le rôle du montage mais ils différaient sur la façon de l'utiliser. Koulechov fut vraisemblablement le premier à remarquer que la perception d'une image dépendait non seulement de celle-ci mais aussi de celles qui la précédaient ou la suivaient : il monta le même gros plan d'un acteur (Mosjoukine) avec des plans de femme, enfant mort et gâteau; le spectateur croit voir sur le visage de l'acteur un un sentiment à chaque fois différent. Alors qu'Eisenstein excellait dans l'art d'opposer des images contraires pour provoquer sur le spectateur une émotion forte, Koulechov et Poudovkine sont plutôt partisans d'un montage " en douceur " qui crée progressivement une atmosphère.

Le rôle des acteurs est aussi un point de discussion permanent. Vertov refuse la nécessité de l'acteur, Eisenstein considère souvent, au moins dans ses premiers films, que l'acteur est d'abord une présence, une silhouette ou un visage et que pour cela il n'est pas, le plus souvent nécessaire d'utiliser des acteurs professionnels. Dans La Grève et Le Cuirassé Potemkine, les véritables personnages sont des groupes, comme l'ensemble des ouvriers, l'ensemble des dirigeants d'une entreprise, la police… et la perception qu'on a de ces " ensembles " résulte de l'accumulation et de la variété des images de leurs membres que le cinéaste transmet.

Dès 1926, un nouveau "géant" du cinéma muet soviétique était propulsé au devant de la scène : Vsevolod Poudovkine, ancien élève de Lev Koulechov. Après avoir réalisé un court métrage remarqué, La Fièvre des échecs (1925) et un documentaire brillant sur le cerveau humain, il réalise l'un de ses chefs-d'oeuvre La Mère (1926) d'après Gorki. A propos de ce film, il écrit : "Pour ce film je m'efforçai d'abord de me tenir aussi loin que possible et d'Eisenstein et de presque tout ce que m'avait appris Koulechov. Je ne voyais pas comment j'aurais pu me limiter - moi, avec mon besoin quasi organique d'émotions intimes - à la sécheresse de forme que prêchait Koulechov… Instinctivement, j'étais attiré par les êtres humains, c'est eux que je voulais peindre, c'est leur âme que je voulais pénétrer de même qu'Eisenstein avait pénétré l'âme de son Cuirassé Potemkine".

D'autres jeunes réalisateurs, aujourd'hui mondialement connus, ont commencé leur carrière à cette période. Citons, outre ceux déjà nommés : Boris Barnet, Marc Donskoï, Alexandre Dovjenko, Friedrich Ermler, Abram Room, Sergueï Youtkevitch

Dziga Vertov aura toujours une position singulière en refusant la notion même d'acteur et de scénario; son " cinéma-vérité " restera une source de réflexion pour les cinéastes des générations suivantes et son film-phare " sans scénario, sans intertitre " L'Homme à la caméra (1929) est un phénomène vraisemblablement unique dans l'histoire du cinéma mondial.

L'écriture des scénarios fait également l'objet de réflexions qu'animeront notamment les formalistes avec à leur tête Viktor Chklovski et Youri Tynianov.

Les mouvements révolutionnaires de Russie, la guerre civile et les difficultés de la construction de l'état et de la société soviétique serviront de thèmes à de très nombreux chefs-d'œuvres. Regardés souvent à l'étranger comme des témoignages sur un pays mal connu, ces films, même s'ils avaient une fonction éducative, voire militante ou propagandiste, étaient d'abord des œuvres d'art qui touchaient par leur universalité.

La fin de l'âge d'or est marqué par la transition entre le cinéma muet et le cinéma parlant et aussi par un durcissement du pouvoir politique.

1930 - 1934 : Transition, fin du muet et de l'avant-garde

Cette période correspond approximativement au 1er plan quinquennal (1929-1934), elle est celle de la collectivisation des terres, d'un durcissement du pouvoir politique et d'un renforcement de son contrôle sur la vie intellectuelle et artistique. de plus en plus contraignant. Elle est marquée par le suicide de Maïakovski et l'absence de 1929 à 1932 d'Eisenstein parti au Mexique (on trouvera dans le dossier-exposition Que viva Mexico de Kinoglaz une description détaillée de cette tragique aventure qui a privé Eisenstein de la possibilité de réaliser le film qu'il avait tourné pendant 14 mois). Cette période s'achève avec le congrès des écrivains qui marque le début du réalisme socialiste (août 1934) et l'assassinat de Kirov (décembre 1934) et le début des grandes purges.

Sur le plan du cinéma, cette période est une période de transition entre le muet et le parlant. Dès le début des années trente, les dirigeants politiques soutiennent le développement du cinéma parlant dont ils prévoient l'impact populaire. Pourtant, à cause du coût des investissements nécessaires et de la réticence de certains cinéastes, le passage du muet au parlant se fera très progressivement. Le premier film parlant soviétique est Le Chemin de la vie de Nikolaï Ekk (1931) et par ailleurs Boule de suif de Mikhaïl Romm (1934) et Le Bonheur de Alexandre Medvedkine (1935) sont les deux derniers "grands" films muets.

Pendant cette période, les cinéastes de l'époque précédente ont continué à réaliser des films importants et de nouveaux réalisateurs de talent ont fait leurs vrais débuts. Citons entre autres : Iouli Raïzman, Mikhaïl Romm, Alexandre Medvedkine.

L'enthousiasme militant est encore présent chez certains, tel Alexandre Medvedkine qui sillonne le pays au bord d'un agit-train et réalisera avec Le Bonheur (1935), l'un des films les plus émouvants de cette époque sur la vie à la campagne. Mais une nouvelle réflexion s'amorce, le désir d'innover a parfois fait perdre à certains le contact avec les spectateurs. Ainsi le magnifique film La Nouvelle Babylone (1929) de Kozintsev et Traubeg est accusé d'élitisme.

Vertov explique à propos de son film Trois chants sur Lénine (1934) qu'il a "réussi dans une large mesure à rendre Trois chants sur Lénine compréhensible à des millions de spectateurs." La Feks se dissout. Revenu du Mexique Eisenstein verra divers projets refusés, commencera en 1935 son premier film parlant Le pré de Béjine qui ne sera jamais terminé.

L'année 1934 voit aussi le triomphe d'un autre cinéma soviétique jugé moins intéressant car moins novateur par l'intelligentsia, mais qui remporte l'adhésion du grand public : l'héroisme avec Tchapaev des "frères" Vassiliev et la comédie musicale avec Les joyeux garçons de Grigori Alexandrov, ancien assistant d'Eisenstein.