La Vierge aux rochers (Louvre)

1486

The Virgin of the rocks
Léonard de Vinci, 1483-1486
Huile sur bois, transposé sur toile, 199 x 122
Paris, Musée du Louvre

Ainsi désignée pour la première fois dans le catalogue du Musée Royal en 1830, La Vierge aux rochers représente la Vierge Marie et l'enfant Jésus, accompagnés de l'ange Uriel, qui auraient rencontré le jeune saint Jean-Baptiste dans une caverne lors de la fuite en Egypte.

Le contexte de la commande

Bien que le dogme de l'immaculée conception soit un des derniers sanctionnés par l'Eglise (1854), cette croyance d'origine orientale et introduite d'abord en Irlande et appuyée par des Franciscains et des carmélites eut ses libers adeptes dès la fin du XIVe siècle. Sixte IV, pape franciscain admit le premier officiellement, cette croyance en 1477.

Le 8 mai 1479, les confrères de l'immaculée conception de Milan passent le premier contrat destiné à redécorer complètement la chapelle dédie à leur croyance enfin officiellement admise dans pour l'église franciscaine de l'église San Francesco Grande. Il s'agit de repeindre la voute de la chapelle. Le 8 avril 1480, ils chargent Giacomo del Maino de l'exécution d'un grand retable en bois qui devra comporter une ouverture cintrée au centre et deux rectangulaires sur les côtés destinées à recevoir des peintures. Le retable de bois est payé et donc achevé le 7 aout 1482. Le 25 avril 1483, la confraternité signe avec Leonard de Vinci et les frères Evangelista et Ambrogio de Predis un contrat de commande de trois panneaux peints, de la dorure du retable et de la peinture en couleurs des parties du bas-relief sculptés par Giacomo del Maino. De ce contrat très détaillé, il résulte que Leonard, seul à être appelé maitre, n'a pas de domicile personnel mais est l'hôte des frères de Predis. Les trois peintres sont solidairement tenus à leurs obligations et le contrat ne prévoit pas de distinction de travail entre eux. Le paiement de base prévu est de 200 ducats auquel pourra s'ajouter, le travail une fois terminé une éventuelle compensation. On peut penser qu'Evangelista avait été chargé avec ses aides du travail regardant la structure du retable (dorures, coloriage, retouches) tandis qu'Ambrigio peignait les panneaux latéraux avec les anges et Leonard le tableau central avec la vierge.

Plusieurs reliefs retraçant des scènes de la vie de la Vierge complètent le devant du retable monumental, alors que quelques prophètes et Dieu le Père composent la partie supérieure. Une niche, au centre du retable, abrite l'Immaculée Conception : une sculpture en bois de Marie avec l'Enfant. Le tableau de La Vierge aux Rochers de Léonard était placé devant cette niche et cachait 364 jours par an la statue de la Madone. Le 8 décembre, fête de l'Immaculée Conception, on descendait le tableau à l'aide d'un mécanisme coulissant, mettant ainsi à jour la statue. La Vierge aux rochers servait donc de "tableau de couverture", derrière lequel était abrité l'objet même de dévotion.

La composition harmonieuse et l'agencement magistral de La Vierge aux rochers ne laissent évidemment rien paraître des démêlés juridiques complexes que Léonard et ses deux collègues durent subir après l'achèvement du retable.

Les trois peintures commandées pour orner le retable de bois de Giacomo del Maino

Un litige poursuivi durant 25 ans.

Dans une supplique sans date enregistrée dans un protocole ducal mais probablement de 1493 (et avec certitude entre 1491 et 1494), Ambrogio de Predis (son frère est mort en 1491) et Leonard exposent, au bout d'un long processus juridique, leurs ultimes doléances. Ils ont exécuté tout le travail demandé mais la seule décoration du retable a absorbé les 200 ducats convenus au contrat et déjà encaissés. Une compensation étant prévue, ils demandèrent 300 ducats de plus. Il ne leur a été offert que 25 ducats supplémentaire pour " la nôtre dame à l'huile ". Ils demandent donc une conciliation du duc... sans quoi, ils menacent de retirer " la dite notre dame à l'huile " pour laquelle ils ont déjà reçu des offres. Devant un tribunal les artistes savent qu'ils perdront puisque la compensation prévue au contrat a déjà été versée ... et leur supplique reste sans réponse. Elle est, sous une autre forme, de nouveau proposée en mars 1503 auprès de Louis XII... sans plus de résultats.

En 1506, après sept années agitées, Leonard revient à Milan et de Predis rallume le procès. Le 4 avril, la séance est repoussée, mais, le 27 avril le jugement est rendu. Il s'ensuit un contrat de transaction dans lequel, pour la première fois une circonstance tout à fait imprévue est énoncée : l'œuvre est jugée inachevée et Leonard, alors absent de Milan, est tenu "à terminer ou à faire terminer" le panneau dans les deux ans pour 50 ducats. Ambrogio, avec l'accord de Leonard, les recevra bien les 26 aout 1507 et le 23 octobre 1508. Ainsi se clôt un litige ayant son origine dans un contrat passé 25 ans auparavant.

Les deux versions

On peut ainsi supposer qu'à l'époque de la deuxième supplique (mars 1503), l'exemplaire du Louvre est toujours sur l'autel de San Francesco alors que celui de Londres est ébauché dans l'atelier d'Ambrogio de Predis. Cette deuxième version est réalisée par Leonard dans l'espoir d'un échange avec celui de la confrérie qui lui permettrait de vendre la première version. L'exemplaire de Londres n'est en effet pas une copie mais une variante expressément voulue et concertée avec les différents notables de la confrérie. La fameuse main droite de l'ange avec l'index dressé qui n'apparait pas à Londres en est l'expression la plus flagrante. Pour la confrérie franciscaine qui avait passé commande du retable de La Vierge aux rochers, Saint Jean-Baptiste faisait partie de ses personnages de référence aux côtés de Saint François d'Assise. L'importance de saint Jean-Baptiste est toutefois plus forte à Florence où il est le protecteur de la ville qu'à Milan. Du coup, les confrères ont dû demander l'escamotage de la main qui désigne le mauvais personnage, saint Jean-Baptiste et non Jésus. Contrariés de la possible confusion entre les deux enfants, ils ont pris soin de clairement identifier Jean-Baptiste avec sa croix et l'enfant Jésus avec son auréole sainte.

Par ailleurs Leonard, incapable de répétition, donne une orchestration différente à la composition.

Puis intervient l'arbitrage de 1506. Il doit s'être conclu selon les termes exposés dans la première supplique, confirmant que la somme initialement perçue par les artistes ne couvrait que les dorures et la décoration du retable. Il semble alors logique d'en déduire que le tableau litigieux, resté entièrement impayé a été remis à la disposition de Leonard qui, par reconnaissance et avantage économique l'a cédé au roi de France (le consolant ainsi de l'impossibilité de transporter la Cène en France). Il donna à la confrérie à l'état d'ébauche avancée et pour 50 ducats ce qui deviendra la version de Londres. Cette version est "à terminer ou à faire terminer". Ce que ne manquera pas de faire Ambrogio de Pradis.

Version du Louvre
Version de la National gallery

Le tableau du Louvre a été transposé du bois sur toile en 1806 par Hacquin. Pour enlever la peinture de son support d'origine afin de la transposer sur une toile, on plaque d'abord sur la face du tableau un carton protecteur. On trempe ensuite le revers du panneau dans un bain d'acide qui attaque le support de bois. Il faut ensuite raboter et raboter en veillant à ne pas enlever la couche picturale. On applique ensuite une toile sur le revers de la couche picturale que l'on repasse avec un fer pour qu'elle adhère bien. On retourne ensuite le tableau entoilé, on retire le carton protecteur. Quelques fragments de peinture peuvent y rester collés. On masque les lacunes par une retouche. Des soulèvement et pertes de la couche picturale sont inévitables.

Le sujet et la composition

Le sujet de la Vierge aux rochers est intéressant en ce sens, qu'à l'inverse de l'Annonciation ou de l'adoration des mages, il n'illustre pas un évènement spécifique des Évangiles et reste par conséquent ouvert à toute interprétation. Il pourrait s'agir d'un évènement popularisé par le théologien du XIVe siècle Pietro Cavalca, quand saint Jean et le Christ enfant se sont retrouvés lors de la fuite de la sainte famille en Egypte. L'ange serait alors l'archange Uriel qui, selon l'interprétation de Cavalca, protégeait l'enfant-ermite saint Jean. On y retrouve aussi des éléments de symbolisme et de préfiguration à la fois du baptême et de la crucifixion. La pièce d'eau au premier plan pourrait être une préfiguration du baptême, tandis que les feuilles longues et fines de l'iris pourraient faire allusion au glaive des douleurs qui transperça le cœur de la Vierge lors de la crucifixion.

Le tableau substitue un motif particulièrement populaire à Florence à l'iconographie normalement admise par les dignitaires franciscains pour la promotion du dogme de l'Immaculée Conception : une Vierge sans l'enfant Jésus se tenant parmi les prophètes lisant les textes qui se réfèrent à l'exemption du péché originel de la Vierge.

Uriel, considéré comme le protecteur de Jean Baptiste, point le doigt de sa main droite vers le jeune garçon en prière. C'est une confrérie franciscaine qui avait passé commande du retable de La Vierge aux rochers ; Saint Jean Baptiste faisait partie de ses personnages de référence aux côtés de Saint François d'Assise. Ainsi, la confrérie donatrice pouvait-elle s'identifier avec le jeune Jean Baptiste qui adore l'Enfant ; elle était bénie avec lui par le Christ et, elle aussi, sous la protection de la Vierge Marie. La confrérie était ainsi doublement présente : d'une part devant le tableau qui servait au recueillement et à la prière, mais aussi à l'intérieur du tableau sous la forme du personnage de Jean Baptiste.

Le mystère de l'immaculée conception... désigné par la main

Dans La vierge aux rochers, on voit mal aujourd'hui une représentation de l'immaculée conception. La main rajoutée tardivement par Vinci, mais qui a fait l'objet d'études préparatoires comme en témoigne le dessin conservé à Windsor, est probablement l'élément fondamental du tableau, celui que Vinci n'a pas édulcoré en le représentant sur le dessin préparatoire de l'œuvre mais qu'il a sans dout réalisé en dernier. Les radiographies ne s'opposent pas à l'idée que le doigt ne désignerait pas saint Jean-Baptiste mais le ventre de la vierge. L'ange, par son doigt, interrompt la relation entre la main suspendue de la vierge et la tête de son fils. Il indique la nature divine de l'enfantement : l'intervention, entre la mère et l'enfant, de Dieu le père

Bruno Mottin lors des journées d'études des œuvres de Leonard de Vinci, département des peintures du Louvre en juin 2009.

Jean-Luc Lacuve le 09/04/2012

Sources :

 

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