L'annonciation

1450
L'annonciation
Fra Filippo Lippi,1448-50
Tempera à l'oeuf sur bois 68 x 152 cm
Londres, National Gallery

L'annonciation est l'un des deux pendants qui se trouvaient à l'origine à Florence; l'autre, qui est accroché à la National Gallery, décrit 7 saints d'une importance particulière pour la famille. La forme et le sujet des deux panneaux qu'ils faisaient partie de la décoration de deux chambres séparées mais reliées, et qu'ils étaient soit des têtes de lit or des panneaux situés au dessus d'un lit ou d'une porte. Alors que Les Sept Saints illustre une thème dynastique à travers le membres masculins de la famille, l'Annonciation aurait été mieux adaptée à une chambre de femme.

L'emblème des Medicis, composé de trois plumes à l'intérieur d'une bague de diamant est sculptée en relief à la base du parapet qui sépare le jardin de la chambre de la Vierge. Le lys que tient l'Archange Gabriel ainsi que ceux qui poussent dans l'urne entre lui et Marie sont des emblèmes de la pureté de la Vierge. Du centre de la voûte en forme d'arc, la main de Dieu envoie la colombe de l'Esprit Saint. Le parcours de son vol en spirale, mis en valeur par la couleur or brillant, se termine dans le sein de la Vierge duquel émerge des rayons dorés. Dans cette pose de soumission Lippi illustre le moment où elle dit dans l'évangile selon Saint Luc (l. 38) : "Ecce ancilla domini, fiat mihi secundum verbum tuum" ("Je suis la servante du Seigneur, qu'il me soit fait selon son verbe") et, dans l'instant même, dès lors qu'elle accepte, l'Incarnation est faite.

Toutes les qualités que les Medicis admiraient chez Fra Fillipo sont réunies dans cette image. L'austérité de la perspective centrale (la pente du sol est exagéréé pour insister sur l'angle duquel le panneau devait être vu) et la géométrie stricte héritée de Masaccio est adoucie par l'utilisation très délicate des lignes, de la couleur et des ornements. Le voile transparent de la Vierge adoucit la courbe de son cou et de ses épaules et les ailes de paon de Gabriel font écho à la courbe de l'arche.

L'étrange et mystérieuse harmonie de ce tableau réside dans la rencontre de l'ange et de la Vierge, qui semblent comme se reflèter dans un miroir virtuel. L'un incline la tête et tend son bras dans une geste de tendre déference, alors que l'autre répond avec humilité et sérieux.

Arasse a raconté quelque chose d'assez passionnant, même s'il le qualifie lui-même de "secret de peintre", c'est à dire à la limite de l'anecdote. 

A l'origine, le tableau était un dessus de porte. Il était donc impossible de s'en approcher pour examiner des détails aussi petits que celui-ci. Or on voit plein de choses dans ce petit morceau de tableau :

 

D'abord la colombe qui arrive accompagnée d'une suite d'auréoles, comme pour exprimer le mouvement. Mais les auréoles ne vont pas - comme la perspective le voudrait - de la plus petite derrière à la plus grosse devant, mais bien l'inverse. Arasse propose l'idée que Filippo Lippi a représenté le mouvement en s'aidant des auréole à la manière des nuages de poussière que soulève un cheval en courant. 

Ensuite et surtout, le rayon de lumière, qui s'échappe du bec de la colombe pour frapper directement le ventre de Marie. Il se glisse entre les plis du vêtement par une petite tâche sombre, dans laquelle Arasse voit une boutonnière. Il propose à cela deux explications : 

Celle qu'il empreinte à un universitaire américain Samuel Richardson Junior qui cite une théorie géométro-théologique du Moyen Age qui voudrait que l'endroit le plus pur soit celui qui croise exactement perpendiculaire le regard de Dieu. Ainsi, sur terre, Jerusalem, que regarde Dieu, est la Terre Sainte et à mesure qu'on s'en éloigne la Terre est de plus en plus impure parce que frappée d'un regard de plus en plus oblique. Ici donc dans le tableau, le ventre de Marie est d'une pureté parfaite. 

Mais, souligne Arasse, si c'était une théorie si répandue, on en aurait vu d'autres exemples, or il n'en a pas été trouvé. Et en plus, encore une fois, ce détail était presque invisible à l'oeil nu à l'époque de Fra Filippo Lippi. Arasse estime donc que c'est un détail qui n'a pas été peint pour être vu ; qui peut-être même a été peint pour n'être pas vu. Ce serait un élément "intime" du peintre lorsqu'il peint la vierge Marie. Filippo Lippi s'est en effet enfuit du couvent avec son modèle de la vierge Marie, la religieuse Lucrecia Butti avec laquelle il a eu un enfant. Arasse conclut donc que même dans ces tableaux d'Annonciation, dans lesquels on n'a théoriquement pas le droit de faire de bêtises parce que c'est sacré et qu'il y a des enjeux théologiques considérables (surtout de la part d'un peintre aussi reconnu que Filippo Lippi), il y a tout de même, derrière, des hommes qui peignent avec leur subjectivité, leur humanité, leur histoire. La boutonnière, cachée dans les plis de la robe de la vierge, frappée de ce rayon divin, c'est une expression du désir de Filippo Lippi. "La vierge Marie, comme lieu de désir projeté du peintre Fra Filippo Lippi"

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