L'atelier du peintre

1855
L'atelier du peintre,
Gustave Courbet, 1855
Huile sur toile, 359 x 598
Paris, Musée d'Orsay

Ce tableau-manifeste, refusé par le jury du Salon, est le clou de l'exposition particulière que Courbet organise en marge de l'Exposition Universelle de 1855.

Son sous-titre - Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale - donne la mesure du propos ambitieux et un peu énigmatique du peintre.

"C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi" précise Courbet et l'on reconnaît notamment dans la partie droite du tableau Baudelaire, Champfleury et Proudhon. Mais l'identification des figures de la partie gauche demeurant plus incertaine, les spéculations les plus diverses sont émises quant au sens réel du tableau.

Avec L'Atelier du peintre, Courbet remet en cause la hiérarchie des genres en donnant à son manifeste personnel le rang et le format de la plus prestigieuse peinture d'histoire..

Le tableau sera racheté par sa veuve à la vente posthume Victor Desfossés, servira de toile de fond dans le théâtre d'amateurs de l'Hôtel Desfossés (6,rue Galilée à Paris), avant d'être acheté par le Louvre avec l'aide d'une souscription publique et de la Société des Amis du Louvre.


Refusé à l’Exposition universelle, l’œuvre est apparue au grand jour dans une exposition personnelle de l’artiste. La majorité du public en fit une lecture relativement simple. Au milieu de la toile, apparaissant dans une pose orgueilleuse, l’artiste se reculait du chevalet pour juger de son esquisse ; à quelque distance posait un modèle (était-ce une figure destinée à animer le paysage ; à côté de Courbet se tenait un petit paysan, admiratif ; une femme du monde, donnant le bras à son mari, visitait l’atelier ; des poètes, des musiciens, des amoureux devisaient ; à gauche du peintre se coudoyaient, aux yeux toujours d’un public profane mais déjà habitué aux typologies sociales (les Physiologie, Les Français peints par eux-mêmes connaissaient un grand succès), un mendiant, un juif, une femme du peuple, un croque-mort, un Hercule de foire, un braconnier… Tel était cet étonnant tableau, dont Courbet avait dit lui-même dans une lettre adressée à Champfleury : « Vous comprendrez comme vous pourrez. Les gens qui veulent juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront. Pourquoi cette difficulté ? Elle tient essentiellement à deux choses : d’une part, le tableau prend une tout autre dimension dès lors que l’on y perçoit non point tant des types que des portraits

"C’est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions". Le peintre a rassemblé dans son atelier le monde dans lequel il se meut, non seulement des types sociaux, mais des hommes identifiables derrière un "déguisement politique" rendu nécessaire par l’interdiction de peindre des sujets politiques.

Hélène Toussaint a identifié ces personnages, parfois sans certitude. A gauche de l’artiste, les hommes qui aux yeux de Courbet "vivent de la mort" : exploiteurs et exploités. Parmi eux, un banquier (Achille Fould, ministre des Finances de Napoléon III ?), un curé (Louis Veuillot, journaliste, directeur de L’Univers ?), un républicain de 1793, bien misérable (Lazare Carnot ?), un croque-mort (Emile de Girardin, fondateur de journaux populaires, tenu pour "fossoyeur de la République pour avoir soutenu Louis Napoléon Bonaparte en 1851 ?), un marchand d’habits (Persigny, ministre de l’Intérieur de Napoléon III, en "commis voyageur" des Idées napoléoniennes publiées par le prince en 1839 ?) et puis un braconnier qui ressemble à Napoléon III, un chasseur, un faucheur symbolisant peut-être des nations en lutte pour leur indépendance (Italie, Hongrie, Pologne), un ouvrier, représentant du monde du travail, un Chinois… Au jeu de l’identification, on peut encore jouer, mais ces figures restent allégoriques.

A droite de l’artiste, ceux qui, toujours selon Courbet, "vivent de la vie" : non plus des allégories, mais des individualités plus aisément repérables. On distingue Baudelaire lisant, Champfleury, le critique d’art qui soutint le réalisme (également assis), le couple Sabatier, collectionneurs montpelliérains et fouriéristes militants, l’écrivain Max Buchon, Proudhon, dont Courbet est le disciple, Bruyas, le mécène de Montpellier, ainsi que des amis, des soutiens de l’artiste, comme sa sœur Juliette.

Au centre, le peintre, son modèle et les souvenirs épars de son passé. Nous avons là une sorte de Jugement dernier : les réprouvés d’un côté, les élus de l’autre, que départagerait une « religion nouvelle », celle de l’artiste ou de l’art, « religion » commune aux socialistes utopiques, aux romantiques, ainsi qu’à Proudhon, ami et confident du peintre. Courbet se définissait lui-même comme un républicain « de naissance », ayant suivi en 1840 « les socialistes de toutes sectes », à condition qu’ils défendissent un « socialisme humanitaire ».

Ce tableau a fait couler beaucoup d’encre. Les implications politiques y sont évidentes puisque figurent sur la toile à la fois Napoléon III et Proudhon. C’est un tableau d’Histoire, en ce sens que, contrairement à la peinture de genre (nature morte, paysage, scène de la vie ordinaire), le sujet, traité dans un format majestueux, imposant, célèbre un événement majeur, ou considéré comme tel par l’artiste : sa peinture de la société, son idée de la place (centrale) de l’artiste dans cette société, son manifeste esthétique. Courbet expose en effet ici le résultat, le bilan de son travail. C’en est fini pour lui de l’académisme comme le suggère le mannequin d’atelier cloué au pilori, de ses travaux de jeunesse dont les morceaux épars gisent aux pieds du braconnier ; restent la Nature (il peint un paysage d’Ornans, reconnaissable à ses falaises, déjà présentes dans L’Enterrement à Ornans), le réel, et la place assignée à l’artiste au cœur de la société. Ce tableau-bilan est un manifeste.

Source : Chantal Georgel

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