L'école de Paris, collection Marek Roefler

Le terme « École de Paris » a été utilisé pour la première fois en 1925 par le critique d'art français André Warnod. Plutôt que de désigner un mouvement ou une école de peinture précise, il fait référence à un phénomène plus large : l'afflux d'artistes étrangers qui se sont installés d'abord à Montmartre et puis à Montparnasse avant la Première Guerre mondiale, et qui ont fait de Paris leur école d'art et de vie. Parmi ces artistes venus principalement d'Europe centrale et orientale, nombreux étaient d'origine juive, mais on comptait également des artistes venus d'Espagne (Picasso), d'Italie (Modigliani), du Japon (Foujita), du Mexique (Rivera), de Grande-Bretagne et des États-Unis. Ce brassage artistique a permis à Montmartre et Montparnasse de devenir les berceaux des avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Sous les pinceaux d'une multitude d'artistes internationaux le cubisme, le fauvisme, l'expressionnisme et le postimpressionnisme se côtoient et évoluent dans des milieux fertiles. C'est dans ce contexte que s'enracine la collection formée par Marek Roefler à partir des années 1990 et constituant le fonds permanent du musée Villa la Fleur, à Konstancin-Jeziorna près de Varsovie. Le musée de Montmartre dévoile au public une sélection d'oeuvres emblématiques de cette collection privée qui met à l'honneur la contribution des artistes internationaux dans le Paris du XXe siècle.

Notes de lecture

La naissance du terme date de 1923 ou 1924 au cours de La querelle des Étrangers au Salon des indépendants (Louis Vauxcelles, «La querelle des étrangers», L'Ere nouvelle, 29 novembre 1923. On trouve aussi l'expression «l'affaire des étrangers» sous la plume d'Émile Henriot, Paris-Midi, 4 décembre 1923).

Jusqu'à il y a peu, on pensait que le critique et journaliste André Warnod en était l'auteur. Il avait, dans son livre Les Berceaux de la jeune peinture (1925, Paris, Albin Michel), ajouté un sous-titre: "l'École de Paris". C'était un ouvrage composé en grande partie d'articles parus dans la revue Comædia". Ses chroniques s'intéressaient aux artistes français et étrangers présents à Montmartre, et surtout à Montparnasse. C'est d'ailleurs dans un de ses articles qu'il utilisa ce terme et jeta les bases d'une définition qui restait très imprécise, Warnod laissant aux historiens d'art à venir le soin de la compléter. On est frappé du ton déclaratif de ce texte qui résonne comme un manifeste: "'école de Paris existe". En même temps que son existence, il évoque "sa force attractive qui fait venir chez nous les artistes du monde entier". C'est une évidence pour Warnod, l'École de Paris concerne uniquement les étrangers qui viennent à Paris pour côtoyer les artistes devenus des «maîtres», pour visiter les musées et pour "jouir de la liberté sans laquelle l'art ne peut s'épanouir"

Pourtant, il n'en était pas l'inventeur. L'expression émanait d'un autre critique, écrivain et poète, Roger Allard, au moment où le Salon des indépendants s'enflammait après que son président Paul Signac avait changé l'organisation du Salon en adoptant en 1923 un classement par ordre alphabétique et en 1924 un classement par nationalité. Pourquoi ce changement?

Les critiques ont appelé cette affaire «la querelle des Indépendants», ou «l'affaire des étrangers», événement que toute la presse de l'époque relate. En fait, ce sont deux querelles qui se superposent et se confondent : celle qui résulte du Salon des indépendants lui-même, de son mode d'exposition anarchique qui semble, pour les commentateurs de l'époque, à bout de souffle, et celle du principe même du Salon, victime de sa devise «ni jury ni récompense" - le monde entier venait y exposer, au point que les organisateurs ne savaient plus quoi faire pour endiguer le mouvement. Les critiques sont les premiers à se plaindre de ces excès qui leur interdisent de voir les "vrais talents" et qui perpétuent l'idée auprès du public qu'il s'agit d'un «grand bazar». L'arrivée d'artistes étrangers ne faisait qu'empirer les choses. Dans les statuts de la Société des artistes indépendants, puis de l'association, il existe pourtant une rubrique protectionniste qui détermine un quota d'étrangers: "En ce qui concerne la nationalité, le nombre des membres admis au titre étranger ne pourra dépasser la proportion de 33% de l'effectif total de l'association. (Imposé par le ministre de l'Intérieur). Et de fait, jamais la présence des étrangers n'excédera ce pourcentage. Il n'en demeure pas moins que leur présence se renforce chaque année jusqu'en 1926, de même que l'augmentation du nombre de nationalités déclarées, conséquence de la nouvelle carte de l'Europe après la Première Guerre mondiale.

Nombre d'étrangers par rapport aux artistes français de 1920 à 1926:

Nombre de nationalités représentées au Salon des indépendants de 1920 à 1926:

Face à l'insatisfaction générale et poussés par des artistes français, Paul Signac et le bureau - lors d'une assemblée générale en 1923 prennent ces décisions lourdes de conséquences. Il est vrai que Signac a obtenu le statut d'association d'utilité publique et la concession du Grand Palais en 1923. Il lul faut donc gérer au mieux le Salon. Le critique Adolphe Tabarant résume la situation:

«D'où protestation et tumulte. Vague de nationalisme, mouvement de xénophoble: ainsi qualifiait-t-on l'organisation de sections étrangères. On alla même jusqu'à parler d'antisémitisme, le nombre des artistes juifs vivant à Paris s'étant considérablement accru depuis la guerre. Le comité, néanmoins, tint tête à l'orage. Alors un mouvement scissionnaire se dessina et la Closerie des Lilas entendit des discussions passionnées, les protestataires s'y étant réunis pour envisager la situation. Ils déléguèrent quatre d'entre eux à la rue Mazarine, siège social: les peintres Laboureur, Barat-Levraux, Wilfrid Noyer, Conrad Kickert. Mais le président Signac est un dur-à-cuire qui ne se laisse pas influencer facilement. Entre temps, démissionnait le peintre Fernand Léger, membre dissident du comité.» (L'Imagier (Adolphe Tabarant), «Les expositions : la dissension des Artistes Indépendants », L'Œuvre, 4 décembre 1923)

Tabarant rapporte un peu plus loin les propos de Signac :

"Le nombre, sans cesse croissant, de nos camarades étrangers qui a plus que triplé en trois ans, nous a semblé apporter à notre entreprise un intérêt nouveau, dont il fallait profiter. C'est pour ce simple motif, d'ordre purement matériel, que nous avons pensé à montrer à nos visiteurs des sections étrangères bien organisées, bien présentées. Il ne s'agit pas, comme on nous l'a méchamment reproché, de parquer nos camarades étrangers dans quelque coin; de camp de concentration ni de fil de fer barbelé, comme on l'insinue d'avance. Nous avons l'intention d'intercaler, entre les salles françaises, des salles composées des envois de nos camarades étrangers".

Et le président des Artistes Indépendants rappelle fort à propos que le classement, dans les musées, est fait par écoles nationales, qu'au Salon d'automne il y a une section japonaise et qu'il y eut une section polonaise à la Société nationale. C'est au cours de cette querelle qu'a été inventé le terme "école de Paris" par Roger Allard, qu'il utilise en 1923 et 1924, précédant la publication d'André Warnod de 1925 - Les Berceaux de la nouvelle peinture - qui reprend nombre de ses arguments. Il déplore «la manœuvre" pour « découronner le Salon des indépendant" :

"par ces petits groupes affinitaires qui prétendaient monopoliser à leur profit l'attention des visiteurs et la publicité des journaux. Cette prétention de mâcher sa besogne à la critique et de "guider" le goût du public. [...] Grande émotion au café de la Rotonde et autres sinaïs internationaux. [...] Certes, on ne saurait savoir trop de gré aux artistes étrangers qui nous apportent une sensibilité particulière, un tour d'imagination singulier, mais on doit repousser toute prétention de la barbarie, vraie ou simulée, à diriger l'évolution de l'artcontemporain. Une certaine école de Montparnasse voudrait se faire passer à l'étranger pour l'École de Paris (le terme d'école française étant suspect de chauvinisme). Une visite aux Indépendants suffit à remettre toutes choses au point. J'avais donc raison d'écrire que ce salon, fondé sur une idée anarchique, est le salon de l'ordre.(Roger Allard, «Les Beaux-Arts. Le salon des Indépendants », La Revue universelle, 1er mars 1923).

Dans l'article suivant, en 1924, Allard précise sa pensée:

"Disons aussi que les artistes étrangers, certains d'entre eux, du moins, ont tendance à oublier ce qu'ils doivent à nos écoles françaises modernes. Formés pour la plupart à nos leçons, ils tentent d'accréditer hors de France la notion d'une certaine école de Paris où maîtres et initiateurs, d'une part, disciples et copistes, de l'autre, seraient confondus au profit des derniers. Les plus médiocres étant les plus intéressés à la confusion, qu'ils y poussent de toutes leurs forces, cela se conçoit. (Roger Allard, «Le Salon des Indépendants », La Revue française, 17 février 1924)

On retrouve presque mot pour mot les termes de Warnod un an plus tard, à ceci près que ce dernier considère l'ap port des étrangers comme positif. Pour Allard, l'École de Paris est une supercherie inventée par des artistes étrangers médiocres pour faire passer leurs productions comme de l'art français. Il vise les artistes de Montparnasse. Comme d'autres au même moment, Vauxcelles, critique influent, dit à peu près la même chose:

"Sans vouloir froisser ces talents indéniables que sont Kisling, Marcoussis, Pascin, Sabbagh, Gimmi, Zadkine, Lipchitz, Hernandez, Ekegarth - il est nécessaire que les proportions soient étudiées avec soin quand on constitue un groupe. Il y a tout de même des gens qui, à Montparnasse, ne sont pas encore assimilés."(À propos du Salon des Cent : Pinturrichio (Louis Vauxcelles), «Salon des cents. Métèques naturalisés », Carnet de la semaine, 8 février 1923.)

Dans un autre article, il écrit:

"Les étrangers parisianisés ou non - et j'entends par parisianisés ceux qui se sont pliés aux disci- plines, à la mode dans les ateliers de Montparnasse - sont toujours en nombre aux "Indépendants"; on retrouvera avec plaisir le virtuose Foujita, le décorateur Nils de Dardel, Per Krogh, Walter Lewino; Marcoussis, à qui la loi cubique n'interdit pas les joies de la couleur; Medg[y]es, le brillant Ekegardh, Francis Smith, Galanis, Van Houten, Conrad Kickert, fidèle aux jus roussâtres de sa terre natale; Feder, lakovlef, Choukaïef, Georg, Mondzain; tous les talents, en somme, font honneur à l'école française dont ils souhaitent s'assimiler les vertus. (Louis Vauxcelles, «Aujourd'hui, au Grand-Palais, vernissage des "Indépendants" », Excelsior, 9 février 1923, p. 4.)

On l'aura compris : la suprématie de l'art français relève des artistes français exclusivement. Il faut donc tenir à distance les étrangers et leur "barbarie" qui pourraient en substance pervertir l'art français. Warnod, quant à lui, a compris que pour se maintenir, et pour "ne pas s'endormir sur ses lauriers, cette suprématie doit se nourrir de la sensibilité des artistes étrangers résidant en France, de l'œuvre de ces artistes qui ont accepté ses valeurs et qui apportent dynamisme et imagination nouvelle, en enrichissant l'art français en France, comme à l'étranger. Au moment de l'invention du terme et de sa diffusion, aucun artiste étranger connu n'accepte d'appartenir à cette École de Paris, qu'ils considèrent comme discriminatoire.

Qui sont ces étrangers ? Une suite de noms connus et inconnus. Aucun critique ne donne les mêmes noms. Cette liste ouverte ne fait que redoubler la fragilité de la définition (Warnod donne une liste : Picasso, Pascin, Foujita, Chagall, van Dongen, Modigliani, Galanis, Marcoussis, Juan Gris, Kisling, Lipchitz, Zadkine, Sabbagh, etc. ) : combien de temps faut-il pour assimiler les valeurs de l'art français moderne? Beaucoup viendront à Paris pour parachever leurs études ou les entreprendre, resteront plusieurs mois, voire des années, avant de repartir. Certains resteront. Warnod parle de suiveurs, d'élèves qu'il oppose aux imitateurs, pasticheurs qui ne font pas partie de l'École de Paris car ce ne sont pas de vrais créateurs. La frontière est très mince. Trop d'imprécisions encore qui ont favorisé l'extension et la dévalorisation de l'expression. Les plus connus sont arrivés avant 1914 et ont eu le temps d'assimiler les mécanismes de la vie parisienne, de connaître les arcanes du marché de l'art et d'obtenir le soutien des critiques. Citons Modigliani, Kisling, Pascin, Chagall, Foujita, Muter, Soutine, Orloff, Lipchitz, Zadkine... Ils font, à la fin de la Première Guerre mondiale, des expositions individuelles qui leur procurent un succès public. Ils délaissent peu à peu les salons, surtout après 1924.

Les marchands ont flairé la bonne affaire et beaucoup recherchent l'artiste étranger. Soutine - avec la venue du docteur Albert Barnes en Europe, cornaqué par Paul Guillaume - passe de l'ombre à la lumière, suscitant l'opprobre de la critique rétive à la «part de l'autre ». Ces peintres indépendants, antiacadémiques sont difficilement réductibles à une esthétique particulière : ils sont tour à tour fauves, cézaniens, cubistes, primitifs, réalistes, expressionnistes, presque jamais abstraits ou surréalistes selon les liens qu'ils entretiennent avec les artistes influents du moment. Ils sont surtout figuratifs, d'une modernité modérée et s'adonnent au portrait, au paysage, à la nature morte et au nu. Certains - dont le succès n'est pas seulement dû à leurs œuvres mais aussi à la vie de bohème réinsufflant le mythe de l'artiste maudit, original ou marginal - font même l'objet de légende et sont élevés au rang de héros romanesques. On songe à Modigliani, à Soutine, à Pascin, voire à Foujita. Warnod, dans son livre, a toujours associé à ces personnalités inclassables des colonies d'étrangers, comme les Polonais, les Russes, les Espagnols, les Japonais et toutes les nations d'Europe centrale. Ces artistes sont en relation avec leurs compatriotes déjà sur place, actifs au sein de sociétés d'entraides, de revues, d'académies, de cafés. Certains y insèrent les Juifs, qui ne sont pas une nation mais dont la présence en nombre est remarquée voire stigmatisée par la critique. Parmi les artistes juifs, quelques-uns s'interrogent sur leur identité et revendiquent un art juif. Le terme d'École de Paris leur a souvent été associé.

L'EXEMPLE DES POLONAIS

Dans Les Berceaux de la jeune peinture, Warnod consacre un chapitre aux artistes polonais: «Les artistes polonais sont nombreux à Paris et depuis fort longtemps; nous ne voulons parler ici que de ceux qui appartiennent à Montparnasse et surtout participent au grand mouvement qui donne sa raison d'être à l'École de Paris." Aux côtés des Russes, les Polonais forment l'une des com-munautés artistiques les plus représentées. Nombre d'entre eux tiennent à exposer ensemble, mus par un sentiment patriotique, parfois nationaliste. En cherchant à constituer un groupe à identité nationale, ils aspirent à affirmer leur singularité au sein de pays encore en reconstruction après la guerre. Une entreprise complexe, voire paradoxale: comment concilier le désir de s'inscrire pleinement dans la tradition artistique française tout en revendiquant l'émergence d'un art national propre, au cœur même du creuset parisien? Dans la préface du catalogue de la première exposition polonaise en 1929, Chil Aronson aborde le cas des artistes polonais, dont l'œuvre se confond

"à tel point à l'art français qu'ils deviennent presque inséparables": "Tout jeune artiste en Pologne rêve de venir à Paris pour pouvoir, dans ce centre unique, enrichir et approfondir son art. Ils apportent leur enthousiasme fou, leur élan idéaliste et leur grande fraîcheur d'âme. Tous ceux qui suivent avec attention et amour les étapes de l'art français à Paris doivent apprécier les efforts des artistes de Pologne. Sans parler des artistes qui se sont établis dans le Paris d'avant-guerre, et dont l'original talent est universellement reconnu, ceux dont le séjour dans la capitale ne date que de plus près, se rattachant également si étroitement à l'art français qu'ils craignent de nuire à leur élan créateur [...]. Au cours de nos nombreux entretiens, les jeunes artistes polonais m'ont maintes fois affirmé se sentir des affinités intimes avec l'art français ancien et moderne [...]. Ils sont porteurs d'une originalité nouvelle, d'un style à eux [...].

Au cours les années 1920, on commence à voir apparaître des expositions qui sont consacrées à des ensembles nationaux: «Les peintres russes à Paris», galerie La Boétie (juin 1921); «Les artistes russes de Paris», organisée par le groupe Tcherez, galerie La Licorne (février 1923); «Art polo- nais moderne », organisée par Chil Aronson aux Éditions Bonaparte (octobre novembre 1929); «Un groupe d'italiens de Paris, galerie Zak (avril 1929); «Groupe ukrainien de Paris», exposition du musée national ukrainien à la galerie Marseille (novembre 1932); «Artistes américains de Paris», organisée par Chil Aronson à galerie Renaissance (janvier - février 1932); «Première exposition du groupe des artistes polonais à Paris » (« Grupa Paryska Plastyków Polskich »), galerie des Beaux-Arts de Paris (novembre 1935); etc. Par leurs rassemblements nationaux, ces manifestations révèlent la difficulté d'être actifs en même temps sur la scène parisienne et sur une autre scène nationale. Comment conserver sa personnalité? C'était la raison pre- mière du refus des artistes d'être séparés des Français lors du Salon des indépendants. L'art n'avait pas de frontière. Et progressivement, on commençait à revenir à un art national plutôt que cosmopolite. Parallèlement, des expositions incluant les acteurs étrangers de la scène parisienne dans un rassemblement cosmopolite sont organisées en 1928 à Venise, puis à Cambridge (Massachussetts) en 1929, et au Brésil en 1930. N'oublions pas que pendant la Première Guerre mondiale à Paris, il y a eu une série d'expositions rassemblant tous les artistes étrangers avec quelques Français, notamment les exposi- tions Lyre & palette dans l'atelier d'Émile Lejeune, de 1916 à 1917 [fig. 1). Cette stratégie de diffusion veut montrer le cosmopolitisme de l'École de Paris. C'est un peu le paradoxe de cette dernière, tiraillée entre les idéaux universalistes et les accents nationalistes de plus en plus forts.

Que reste-t-il aujourd'hui de l'École de Paris ? Faut-il, comme certains l'affirment, considérer que cette expres- sion est désormais peu pertinente, inopérante, voire obsolète? Que dire alors de l'importance de la collection Roefler, qui continue de rassembler des œuvres de ces artistes ? Le fait qu'une nouvelle École de Paris soit née en 1943, en pleine guerre, sans lien réel avec la première, contribue-t-il à décrédibiliser cette notion ? L'École de Paris est bien un moment fort de l'histoire de l'art où Paris est la capitale artistique de l'Europe et du monde occidental. Elle jouit de tous les atouts nécessaires à l'émergence d'un art nouveau, et les artistes étrangers ne s'y sont pas trompés: "Paris est un lieu unique où l'on pouvait fondre les différentes tendances et les mener à maturité, où l'on pouvait agiter le cocktail "moderne" de psychologie viennoise, sculpture africaine, romans policiers américains, musique russe, néo-catholicisme, technique allemande, nihi- lisme italien. Paris était l'Internationale de la culture. La cité y contribuait en lui donnant un peu de son visage, comme un don plaisant: terrasses de cafés, rues du soir, enseignes, uniformes de facteur, argot, concierges volubiles. (Harold Rosenberg, La tradition du nouveau)

Prise de notes : Jean-Luc Lacuve, le 30 mars 2026.