Matisse 1941 – 1954

L’exposition éclaire les dernières années de la carrière d’Henri Matisse, entre 1941 et 1954, à travers plus de 230 œuvres, peintures, dessins, gouaches découpées, livres illustrés, textiles et vitraux, issues de la collection du Centre Pompidou et de prêts internationaux majeurs. Elle révèle la dimension pluridisciplinaire de sa pratique pendant cette période tout en réunissant un ensemble exceptionnel de gouaches découpées.

En 1941, Henri Matisse survit à une grave opération chirurgicale qui manque de lui coûter la vie. Il a alors le sentiment d’entrer dans une « seconde vie ». Cette période, qui s’étend jusqu’à sa mort en 1954, est marquée par un extraordinaire regain de créativité. Jamais auparavant il n’a été aussi prolifique, ni aussi audacieux dans la diversité des techniques et des supports utilisés : peintures, dessins, gouaches découpées, livres illustrés, textiles et vitraux.

À près de quatre-vingts ans, Matisse se réinvente grâce à la gouache découpée. Cette technique devient un langage plastique autonome, capable d’atteindre l’universel par la simplicité. Adaptée aussi bien à la reproduction qu’aux commandes monumentales, elle lui permet d’exprimer pleinement la dimension décorative et architecturale de son art. L’exposition rend sensible cette évolution de sa pratique qui l’amène, en découpant dans la couleur, à donner ampleur et respiration à tout ce qu’il crée, depuis les œuvres les plus modestes jusqu’aux vastes compositions les plus élaborées.

Cette ultime période marque enfin l’apogée de son œuvre peint, dominée par la série magistrale des Intérieurs de Vence de 1947-1948, l’album Jazz ; les principaux éléments du programme de la Chapelle de Vence ; les panneaux monumentaux de La Gerbe et des Acanthes, et en point d’orgue, exceptionnellement réunis, les grandes figures en gouaches découpées : La Tristesse du roi, Zulma, La Danseuse créole et les célèbres Nus bleus.

Niveau 1

Salle 1

Matisse 1941-1954. En 1941, sortant d'une grave opération chirurgicale qui a failli lui coûter la vie, Henri Matisse éprouve le sentiment d'entrer dans « une seconde vie » qui sera pour lui l'occasion d'un regain créatif jusqu'à sa mort en 1954. Ces dernières années sont celles d'un épanouissement sans emphase, d'une plénitude qui touche à toutes les formes d'expression artistique que Matisse aborde à travers un grand mouvement de synthèse. Jamais auparavant il n'avait été si prolifique dans la variété des techniques et des supports utilisés. L'exposition présente peintures, dessins, gouaches découpées, livres illustrés, textiles et vitraux qui sont autant de déclinaisons de cet élan nouveau.

À près de quatre-vingts ans, l'artiste se réinvente à travers le médium de la gouache découpée, qui s'affirme comme un langage plastique autonome et souverain dans sa capacité à atteindre l'universel par sa simplicité. Adapté à la reproduction comme aux exigences de la commande monumentale, ce procédé lui permet d'exprimer pleinement la dimension décorative et architecturale de son art. L'exposition rend sensible cette évolution de sa pratique qui l'amène à donner ampleur et respiration à tout ce qu'il crée, des plus menus travaux qui semblent tout juste jaillis de la taille directe de ses ciseaux dans la couleur, jusqu'aux vastes compositions les plus élaborées. Cette ultime période de création marque également l'apogée de son œuvre peint dominé par la série magistrale des Intérieurs de Vence.

"J'avais tellement préparé ma sortie de la vie, qu'il me semble être dans une seconde vie" (1942).

Matisse, figure de la paix. Âgé de plus de 70 ans lorsque la guerre éclate, Matisse décide de rester sur le territoire français pendant ces heures sombres, malgré plusieurs invitations aux États-Unis. Considéré par le régime nazi comme un artiste dégénéré, il continue de travailler, mais refuse d'exposer à titre personnel. Son rejet d'une propagande nationaliste le glorifiant en tant que « fleuron d'une « École artistique française » a progressivement fait de lui un symbole de la liberté, une image que son fils Pierre Matisse, marchand d'art à New York, propage activement dans le milieu de la France libre aux États-Unis. La guerre touche très directement Matisse en avril 1944 lorsqu'il apprend que sa femme et sa fille, envoyées dans la Résistance à son insu, ont été arrêtées par la Gestapo. Amélie est emprisonnée à la prison de Fresnes et Mauguéro, torturée et déportée avant d'être libérée en août. Avec la fin de la guerre, Matisse occupe de nouveau le devant de la scène à l'occasion du Salon d'Automne à Paris. L'acquisition par l'État de sept peintures en vue de la réouverture du Musée national d'art moderne et une exposition à la galerie Maeght en 1945 achèvent de le consacrer comme figure de la paix.

salle 2 : Les états de la peinture. Lors de son exposition en 1945 à la galerie Maeght, Matisse réunit six de ses peintures réalisées pendant la guerre. Chacune d’elles est entourée de photographies qui documentent ses différentes étapes de création. Par cette mise en scène audacieuse, l’artiste laisse entrevoir la durée de réalisation de l’œuvre, afin de démentir l’idée de facilité que pourrait suggérer la simplification radicale de ses tableaux récents. La blouse roumaine y apparaît accompagnée de dix états transitoires, désormais évanouis, car effacés au cours de sa réalisation. Loin de l’idée de progrès vers une œuvre finie, c’est la pensée de l’artiste qui se fait jour par ce dispositif : « quand je travaille, écrit Matisse, c’est vraiment une sorte de cinéma perpétuel ». Par cette présentation, il expose son processus de création qui acquiert ainsi une importance équivalente aux œuvres elles-mêmes.

Salle 3

Thèmes et variations. Malgré le contexte de la guerre et les suites de son opération qui le laissent partiellment infirme, Matisse se remet rapidement. Il trouve dans l'exercice du dessin une ardeur inattendue de « floraison ». Ce regain d'inspiration jubilatoire est l'occasion de mettre en place une méthode de dessins sériels qu'il publie dans un album au titre évocateur : "Dessins. Thèmes et variations". Il conserve la même aisance expressive en peinture en déclinant des intérieurs et des tableaux d'objets. La dimension mentale de l'atelier prend dès lors toute son importance. La présence des modèles (Lydia Delectorskaya, Chawkat, Monique Bourgeois, Elvire Van Hyfte...), parées d'accessoires, active ce que Louis Aragon, grand témoin, désigne comme « la comédie du modèle », pour dire cette relation toujours renouvelée du peintre à son tableau. Les objets dont il s'entoure participent également à la construction sensible et multiple, tels des supports de divagations qui jouent par échos et remémorations. Une même effervescence juvénile et sensuelle qui irrigue les pages de ses livres illustrés et les productions de Matisse accessibles pendant la guerre, à Paris, où l'artiste refuse d'exposer.

Matisse explore une fois de plus la sérialité en reprenant dans ces peintures le même thème organisé d'après un schéma de composition unique : selon des principes chromatiques différents, la surface du premier plan, ici occupé par des fillettes à une table, s'articule avec le bloc de la fenêtre ouverte sur le jardin. La fenêtre est le sujet matissien par excellence avec lequel l'artiste peut jouer de l'indistinction entre l'intérieur et l'extérieur mais aussi de l'opposition entre le clair et l'obscur. Il expérimente plusieurs solutions formelles non pas tant pour décrire les choses, ses modèles et le monde environnant, que pour les mettre en relation et matérialiser le sentiment qu'ils éveillent en lui.

Salle5

Salle 6

Salle 7

 

Matisse souscrit en 1944 à la demande de l'éditeur Tériade qui, depuis quelques années déjà, veut faire avec lui « un livre sur la couleur ». Il travaille entre 1943 et 1944 à une suite de vingt planches réalisées à partir de papiers gouachés découpés, évoquant le monde de l'enfance, celui du cirque et des contes populaires, auxquels s'adjoignent des souvenirs des lagons océaniens. Parallèlement, il compose un ensemble de textes courts, pensées sur l'art et sur la vie, qu'il calligraphie ensuite à l'encre.

L'architecture du livre s'appuie sur l'alternance des pages de couleurs et des textes dont le rôle, précise-t-il, « est purement spectaculaire ». Le choix du titre Jazz suggère tout à la fois ce rythme, les accords parfois stridents des couleurs pures et l'improvisation qui guide l'ensemble de l'ouvrage. Matisse travaille de longs mois à trouver la technique de reproduction appropriée. Il opte finalement pour des pochoirs qu'il fait exécuter avec les gouaches de la marque Linel utilisées pour réaliser les originaux. La présentation de la maquette en regard de l'album permet de prendre toute la mesure du haut niveau d'exigence de cette transposition, Matisse estimant que, dans certains cas, la planche de l'album était plus réussie que sa maquette originale

 

Salle 1

La chambre de la villa Le Rêve. Au début de l'année 1948, Matisse couvre de ses découpages les murs de sa chambre de Vence, qui s'en trouvent littéralement tapissés. Simplement épinglées, les gouaches y sont assemblées de manière mobile et évolutive, au gré de son inspiration. Sans suite, ni contenu narratif, ces compositions de tailles diverses reprennent, pour la plupart, le vocabulaire aquatique et végétal des panneaux Océanie et Polynésie auquel s'adjoignent d'autres figures. La spontanéité et l'impermanence au fondement de ce processus de création sont essentielles pour comprendre la nature contingente de la gouache découpée. Les gouaches sont finalement détachées avant d'être expédiées à Paris, où Matisse les fait fixer avant de les exposer. Elles sont ici réunies de nouveau, sans toutefois répondre à la mise en scène initiale.

 

Océanie, le ciel et Océanie, la mer, 1946 Impression sur lin. Les motifs de ces tentures sont des réminiscences de la faune et de la flore océaniennes qui avaient émerveillé Matisse pendant son voyage à Tahiti en 1930. Les maquettes dont elles procèdent marquent un tournant dans sa pratique. c'est la première fois qu'il s'attelle à des compositions en papier découpé d'aussi grandes dimensions, à même le mur de l'atelier désormais considéré comme un support à part entière. Initialement réalisée de manière spontanée dans une pièce de son appartement parisien, ce n'est que dans un second temps que chaque gouache découpée murale est transposée en sérigraphies sur lin tirées à trente exemplaires par l'entreprise de création textile Ascher Ltd.

Salle 2

Escalier central

Polynésie, le ciel et Polynésie, la mer, 1946 Papiers collés, rehaussés de gouache et marouflés sur toile. Matisse s'inspire de nouveau de ses souvenirs de voyage dans le Pacifique pour réaliser, à la demande de la manufacture des Gobelins, deux maquettes de tapisserie. S'il reprend le principe des motifs blancs d'Océanie, il opte pour un damier de deux bleus différents. À cette époque, il met encore au point sa technique des papiers découpés et expérimente plusieurs types de support. Il utilise du papier à lettre pour les poissons, oiseaux et algues et compose le quadrillage à partir de papier d'emballage disponible dans le commerce pour couvrir les cahiers d'écoliers. Il s'écarte donc de la méthode qu'il suivra ensuite en découpant « dans » la couleur grâce à des feuilles gouachées au préalable.

Salle 3

 

 

Salle 1

Salle 2

Maquettes de la chasuble noire ; de la chasuble verte ;Maquettes de la chasuble noire 1950-1952 Papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile Musée Henri Matisse, département du Nord, Le Cateau-Cambrésis

Vues par Picasso comme la plus belle part de la chapelle avec le chemin de croix, les maquettes des chasubles se déclinent en six couleurs, conformes à différentes fonctions symboliques liées au calendrier liturgique : le vert, symbole d'espérance, se porte pendant une bonne partie de l'année, le noir est utilisé pour l'office des morts, la Toussaint et le Vendredi saint. Entre l'automne 1950 et 1952, Matisse conçoit vingt maquettes dont certaines, comme les quatre noires présentées ici, ne seront pas réalisées. Le déploiement de ces vêtements dans l'espace, au gré des déplacements et des gestes du prêtre, fait partie intégrante du programme décoratif de cette œuvre d'art totale qu'est la chapelle.

 

Dès ses débuts, Matisse a affirmé l'importance primordiale que revêt pour lui l'étude de la figure. La dernière publication à laquelle il travaille est un recueil de portraits dont il rédige aussi la préface. Il y écrit : « La transcription presque inconsciente de la signification du modèle est l'acte initial de toute œuvre d'art. » Si le portrait est en effet au cœur de son esthétique, il ne résulte pas d'une représentation mimétique, laissant cela à la photographie, mais d'un processus d'identification avec le modèle.

Matisse décrit à plusieurs reprises cette expérience du dessin au cours de laquelle il se détache progressivement de la ressemblance physique, pour absorber le flux de l'intériorité psychique de son modèle dans le libre jaillissement du trait.

Équivalent graphique de la gouache découpée, l'usage de l'encre et du pinceau ramène le dessin à la sphère de l'écriture et du signe. Au lieu de singulariser, le tracé dissipe les particularités, se détourne de l'apparence pour atteindre l'universel et transforme le visage en masque.

Matisse renoue ici avec son aspiration orientale qui a de tout temps guidé son œuvre dans sa vocation décorative. La frontalité de ces effigies, le souffle qui émane de la blancheur des vides confèrent aux masques-visages une présence monumentale.

Salle 1

La Tristesse du roi, 1952, Papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, 1954

Cette composition monumentale que Matisse estimait «égale à tous ses meilleurs tableaux» est la première gouache découpée à entrer dans les collections publiques françaises de son vivant. Elle est perçue comme le chef-d'œuvre du salon de Mai de 1952 aux côtés de la sculpture de Picasso, La Chèvre. On peut y voir un ultime autoportrait dans lequel Matisse s'affronte à la vieillesse. Selon la description qu'il en fait, s'y côtoient un «roi triste, une danseuse charmeuse et un personnage grattant une espèce de guitare de laquelle s'échappe un vol de soucoupes volantes couleur d'or, faisant le tour supérieur de la composition pour aboutir en masse autour de la danseuse en action».

Salle 2

 

salle 3

Katia à la chemise jaune, 1951, Huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Lyon

Si Matisse fait ici disparaître les traits de son modèle, Carmen Leschennes – qu’il surnommait Katia –, le jaune vif qui unifie sa> tête et son buste souligne sa stature et donne une matérialité sensuelle à sa présence. Dernier tableau de l’artiste, cette peinture synthétise les acquis résultant de ses expérimentations avec les dessins au pinceau et les gouaches découpées : épure du trait, couleur libérée des contours du dessin et monumentalité. Le corps statuesque de Carmen traverse l’ultime partie de son œuvre : elle lui inspire le Nu aux oranges où la réunion de papiers découpés et d’une simple ligne noire montre que le cloisonnement des techniques n’a plus de sens dans sa pratique.

 

salle 4

salle 5