L'exposition organisée à Caen durant l'été 2003 est co-réalisée avec la Surintendance des Biens artistiques/Pôle muséal de Rome et son responsable le professeur Claudio Strinati. L'exposition s'est tenue au Palazzo Venezia de Rome de mars à juin 2003 avant sa présentation à Caen.

L'organisation générale est assurée par la société italienne Ingeneria per la Cultura-Mosaïco. Le catalogue est édité par Somogy Editions d'Art en deux versions (française et italienne). Il reproduit l'ensemble des œuvres exposées.

L'exposition conçue par Alain Tapies, le conservateur du musée de Caen (promu au Musée des Beaux-arts de Lille en 2004) s'attache à un côté bien particulier du baroque, dont suite aux travaux de Wolfflin sur l'évolution du sentiment décoratif, on sait qu'il peut englober toute la peinture du XVIIème. Ecartant ainsi la peinture réaliste du Caravage ou de Rembrandt ou ce que Tapies estime être le baroque ludique et combinatoire de Borromini, Alain Tapies s'attache aux formes du baroque suscitées par la Contre-réforme et portées par les jésuites, c'est alors dit-il :

" un formidable tourbillon spirituel qui emporte le croyant comme le spectateur, depuis ses origines dans le maniérisme vénitien de Tintoret et de Véronèse jusqu'à l'accomplissement dans les flux de la lumière de Baciccia et de Pozzo profondément inspirés par l'extase berninienne.

Plongeant ses racines dans la mystique exacerbée de l'Espagne du XVIe siècle, cette dynamique de l'image est fondamentalement le fruit d'une invention, celle des Jésuites. Ils construisent une véritable rhétorique de l'image qui attaque littéralement les sens et l'inconscient, même s'ils savent, dans une collaboration fusionnelle avec les peintres, respecter la diversité des styles. Confrontés à leur mission intérieure - le sud de l'Italie est pris en exemple -, à leurs missions extérieures - c'est la Flandre face aux Réformés -, à la rencontre du pouvoir politique et à la force des institutions - c'est la France -, les Jésuites et leur vision de l'art forgent à eux seuls une véritable esthétique au sein du baroque entre 1580 et 1680.

Entre Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus, la Compagnie elle-même et le monde des images s'instaure, dès le début, une complicité immédiate et naturelle qui répond aux objectifs du Concile de Trente tout en associant dans le regard du croyant la profondeur du sentiment religieux et la joie presque charnelle que procure la création artistique. La jouissance de la couleur et de la forme n'a jamais été pour la Compagnie susceptible de détourner du sentiment religieux. Elle accueillit ainsi en son sein même, dans les congrégations, les peintres et les sculpteurs qui mettaient la beauté plastique au service de la foi.

Ignace de Loyola, on le sait, s'était pris d'amitié pour le Michel-Ange le plus controversé pour le rôle qu'il avait fait jouer au corps et à la nudité dans le Jugement dernier, celui-là même qui en 1554 se proposa sans la moindre rétribution d'établir les plans d'une église que les Jésuites projetaient de construire à Rome. Rubens lui aussi devint très tôt un fidèle des Jésuites, jusqu'à devenir préfet d'une congrégation de Marie. Le Bernin fut quant à lui, par son étroite amitié avec le général Oliva, un des grands formalisateurs de la pensée spirituelle et plastique de la Compagnie de Jésus - il avait fait les exercices sous sa direction. Son biographe, Baldinucci, rappelle qu'il aspirait avec un si grand désir au bonheur céleste que pour y atteindre il alla, durant quarante années de suite, faire retraite chez les pères de la Compagnie. Depuis Louis de Morales, dont la lecture des Exercices spirituels a été si bien analysée par le père Gutierrez de Ceballos, tous ont cherché l'expression qui révèle le rapport immédiat avec le surnaturel, faisant dès lors, afin de propager la foi, un usage démesuré du corps en mouvement, des jeux des perspectives construisant un espace infini, des effets de lumière diffusée jusqu'au repli de la matière, jusqu'aux notations les plus exacerbées de la nature céleste, terrestre et humaine.

La forme de l'expérience spirituelle conçue et désignée par Ignace de Loyola était destinée à tous. Il en va de même pour l'expérience plastique censée la supporter. C'est ce que fera le père Pozzo, auteur après Baciccia des expériences d'illusion les plus fortes, qui s'ingéniera à rendre accessibles des techniques de mise en espace accessibles seulement dans les ateliers des maîtres. Cette unité d'intention, de pensée et de forme avait été sentie par Goethe qui écrivit dans son Voyage en Italie que les jésuites avaient " dans leurs plans quelque chose de grand et de complet qui inspire à tout le monde un sacré respect "(1).

La rhétorique de l'image jésuite se traduit par un nouveau sentiment spatial fondé comme dans l'architecture sur l'élargissement et l'étirement continu. La tension vers l'extérieur, le recouvrement maîtrisé de la surface révèle un jeu de forces qui se déploie autour d'une ou plusieurs figures comme autant de polarités qui attirent puis en retour diffusent : saints, évangélistes, docteurs, prophètes. Les effets rendus sont ceux des flux permanents qui circulent dans un lieu tenu par une architecture intimement liée à la peinture, manifestée dans leur mise en dynamique réciproque et où toute frontière est abolie entre fiction et réalité, nourrissant la métaphore rappelée par Federico Borromeo de l'église comme un navire dans son unité et dans son adéquation au mouvement.

Cette nouvelle rhétorique en images, qui fut classée dans l'appellation générique "baroque", se fait rhétorique de l'image. Cette mutation singulière qui pouvait discrètement et anonymement se propager dans le parti visuel d'ordre voisin comme les Téatins et les Oratoriens, selon l'exemple de la coupole réalisée par Lanfranco à Sant Andrea della Valle, est le propre de la vision jésuite : une nouvelle fusion entre matière et esprit où la forme génère le message ressenti comme une vérité. Loin de vouloir distinguer ce faisceau d'" inventiones " partagé avec les artistes, les jésuites les laissent participer à la propagation universelle de leur volonté spirituelle. C'est pourquoi la rhétorique de l'image que nous tentons de dégager n'est pas forcément circonscrite aux seules commandes de la Compagnie.

Il en résulte cette perspective d'une grandeur de l'Eglise qui va affermir plus encore l'engagement de la foi catholique, pour faire de l'Eglise une Eglise triomphante et non seulement militante. L'art de peindre joue ici un rôle prépondérant. La Compagnie de Jésus, forte de la formidable expérience reçue par Loyola, va véritablement développer une politique des images qui générera un élan savant de suggestions physiques et de méditations spirituelles s'adressant avec la même efficacité à la dévotion tant populaire qu'intellectuelle.

Il n'est hélas pas bien sûr que cette ambitieuse exposition (120 tableaux issus des différents pays cités, dont quelque 40 tableaux d'autel) réussisse à susciter ce "formidable tourbillon spirituel qui emporte le croyant comme le spectateur procurer au spectateur". La raison principale étant l'absence d'œuvres d'envergure dans cette exposition dont l'affiche propose une reproduction partielle du Triomphe du nom de Jésus de Bacciccio mais qui ne présente réellement que le modèle (Rome, galerie Spada) utilisé par le peintre en guise de préparation pour son immense décoration du plafond de l'Eglise du Gésu.

La scénographie savante et dépouillée de l'exposition n'aurait pas permis l'accrochage d'une immense photo mais s'accorde-t-elle avec l'émotion qu'elle est censée susciter ? A défaut d'émotion immédiate, cette exposition reste incontestablement fort stimulante intellectuellment dans ces trois premières parties qui retracent la constitution du mouvement et dans les cinq autres qui explorent différents thèmes :

Les trois premières parties, dites de constitution, comprennent"L'expérience vénitienne", "L'évocation du premier Gesù à Rome" et "Louis de Morales et la dévotion exacerbée", constituant une sorte d'introduction. Ces parties sont liées aux milieux géographiques qui ont joué un rôle particulier dans l'histoire d'Ignace et de la Compagnie de Jésus, c'est-à-dire Venise, Rome et l'Espagne.


1-1 : "L'expérience vénitienne"


La rencontre avec Venise (1523-24 et 1536-37) a eu un impact très fort sur Ignace de Loyola, générant une fascination presque physique. Il la considérera toujours une ville exceptionnelle, celle qui pouvait le mieux représenter la Jérusalem idéale. S'étant rendu à Venise une première fois en 1523 et y embarquant pour aller à Jérusalem, il y reviendra en 1536 pour refaire le même voyage, mais cette fois la guerre contre les Turcs l'empêche de partir. Rejoint en 1537 par ses compagnons, il y passera presque une année. Ignace de Loyola découvre à Venise un lieu et un milieu : dans son espace, dans sa relation au lointain naturel, la ville se propose comme un théâtre du monde, avec une première scène, des arrière-plans, des mises en perspective, le tout baigné verticalement ou en oblique par la lumière. Venise incarne aussi la peinture de Jacopo Bassano et le développement de la spiritualité formelle et visuelle que Jacopo Tintoretto, praticien des exercices, appliquera à travers son art. C'est ainsi dans cette rencontre avec Venise que s'affirme la dimension définitivement et immédiatement plastique de la vision jésuite.

Présentation de la vierge au temple (1586, Francesco Bassano, Venise église santa Maria della Prezentatione) toute en ascension depuis les femmes au premier plan, exemple de la charité, jusqu'à la vierge Marie enfant. Celle-ci est le symbole de l'initiation de tout chrétien, en passant par la symbolique de la corbeille où sont nichées des tourterelles évoquant la pureté et la chasteté alors que la cerise au milieu du tableau évoque la prochaine passion du christ.

La descente de croix (Tintoret, 1559, huile sur toile 227 x 294 , Venise, galerie dell'Accademia),où Marie reprend l'expression douloureuse de la Pietà et Marie-Madelaine, belle blonde vénitienne se penche vigoureusement vers le christ mort. Impressionnant jeu de diagonales venant se concentrer en un nœud sur le corps du christ alors que les bordures du cadre, dépouillées, sont laissées dans l'ombre. Il s'agit peut-être de reprendre le précepte de saint Ignace en forçant le spectateur à entrer dans l'intensité du tableau pour laisser ensuite se répandre l'émotion.

Le baptême du Christ (Leandro Bassano, 1597, Venise, Saint Giovanni Battista dei catecumeni) avec, dissimulés dans l'ombre des Juifs et des Turcs; Le thème du baptême est d'une importance vitale pour Venise menacée par l'importance croissante des Juifs et des Turcs dont on espère que les jésuites amèneront à la conversion.

Madeleine pénitente (Rome pinacoteca capitoline). Une Madeleine étonnamment moderne, presque une star de cinéma, tourne le dos à un croisant de lune, symbole du péril turc et se concentre sur un crâne et un crucifix évoquant la vanité des choses terrestres et l'espoir de la résurrection. Virtuosité dans le rendu de la chaise de paille.


1-2 et 1-3 "L'évocation du premier Gesù à Rome" et "Louis de Morales et la dévotion exacerbée"

L'évocation du Gesù de Rome à ses origines contemple les tableaux de Celio, Zuccari, Pulzone et Valeriano. Ces deux derniers ont été influencés par Louis de Morales qui inspire une mystique statique mais habillée par une tension intérieure et une aspiration à l'élévation. C'est justement en Espagne, dans l'entourage de Louis de Morales que se forge cette " dévotion exacerbée " qui se répandra très vite en Europe.

Le Christ portant sa croix (Morales, 1564-69, Valence, colegio de corpus Christi), Pietà (Musée de Caen)

Les pères de l'église latine (Claude Vignon, 1615, Rome Curie générale de la société de Jésus) , jusqu'à l'exposition caennaise, tableau ignoré par les prêtres du réfectoire de le curie romaine qui déjeunaient quotidiennement devant. Tapiès et un expert français du baroque attribuent désormais ce tableau à Claude Vignon. Les quatre pères de l'église sont (saint Augustin, saint Ambroise, saint Léon le grand, et saint Grégoire le grand)


Les cinq parties suivantes développent des thèmes et les motifs qui les supportent ("Visions emblématiques", "La guirlande théophanique", "Effusions", "Corps sublimes : les anges et les martyrs", "Méditations de l'exemple et culte du héros chrétien").


2-1 "Visions emblématiques"

La section appelée "Visions emblématiques" est consacrée aux réalités spirituelles, selon le sens du terme employé au XVIIe siècle pour indiquer les purs concepts comme le Jugement dernier, l'Enfer, le Purgatoire, le Paradis et aussi le Nom de Jésus, l'Agneau Mystique et la rencontre d'Abraham et Melchisédech.

Christ triomphant du péché et de la mort (Rubens, 1615, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg). Le Christ comme un dieu guerrier à l'antique combattant la contre-réforme, vêtu d'un manteau rouge, symbole de la royauté des premiers rois, Clovis ou Charlemagne. Le bleu comme couleur royale viendra avec la représentation royale représentation de saint Louis et de ses valeurs spirituelles (Vouet : apothéose de saint Louis). Le Christ pose le pied sur le crâne, symbole de la mort et le serpent symbole du péché . L'un des anges l'aide à porter le globe terrestre l'autre tient la palme du martyre et le troisième ouvre en souriant le manteau rouge sur la plaie du flanc indiquant qu'il s'agit du Christ victorieux de la mort.

Les Pères de l'église s'abreuvant du sang du Christ (Anonyme, école flamande fin XVIème, Rome, Curie générale de la société de Jésus) vision vraiment ébouriffante. Le christ en croix sur un pressoir laisse échapper son sang qui est recueilli dans des grands vases par les quatre pères de l'église qui vont aller le répandre aux quatre coins du monde.

Ange avec des ailes vers Constantin pas confondre avec païens, indique le chemin à suivre, concert céleste

Abraham et Melchisédech (Rubens, Musée de Caen) Cette rencontre préfigure l'eucharisie du Nouveau Testament (comme Jonas et la baleine sont la préfiguration de la resurrection).

La vierge implorant le Christ en faveur des âmes du purgatoire avec intercession de saint Joseph, saint Ignace et saint François Xavier (Philippe de Champagne,1642, Toulouse, Musée des Augustins). Tableau commandé pour l'Eglise de la maison professe des jésuites à paris, exposé derrière l'autel en complément avec deux autres tableaux (Présentation au temple de Simon Vouet et résurrection du Christ de Claude Vignon) , chacun étant exposé tour à tour suivant les périodes liturgiques grâce à un mécanisme pivotant


2-2 "La guirlande théophanique"


"La guirlande théophanique" se relie à l'intérêt pour l'emblématique chère aux Jésuites et qui se retrouve dans les tableaux de dévotion. Fleurs renvoient à la Genèse au Cantique des Cantiques mais aussi à Ovide et à l'antique. Les jésuites reprennent très peu l'iconographie de Rippa et essaient de réinventer des signes

Seghers couronnes de fleurs (rose de l'amour, oeillet rédemption, lys pureté, virginité royauté, fruits à bogue avec les épines le fuit est préservé du péché originel, figue nouvelle Eve, l'abricot évoque la féminité et le péché la jacinthe bleue la grâce et la vertu le pied d'alouette, la lamentation, al pivoine le salut et la chasteté, la prune la fidélité pureté avec éloignement du péché de la fidélité volubilis de la vanité du temps oranger mariage mystique de sainte Catherine rouge encore pour la trinité couronnant al Vierge

2-3 "Effusions"

La section qui porte le titre d'"Effusions" se compose de deux unités iconographiques : la vie du Christ et les mystères de la Vierge. Ces thèmes, y compris les vies des saints, représentent en effet les principaux sujets de méditation des Jésuites et trouvent une vaste place dans les Exercices spirituels ignatiens. De plus, il marquent cette étape des Exercices dite de la " composition de lieu ", selon laquelle le méditant doit visualiser dans son esprit un moment particulier des Ecritures en se représentant la scène dans tous les détails. Dans ce jeu de compositions se dégage une nouvelle dynamique, propre à susciter l'adhésion et l'engagement du regard des spectateurs : c'est la dynamique des flux, des passages, des échanges dans un même espace, générée par la lumière. C'est la lumière également qui crée le lien entre les personnages représentés, dans une sorte de fusion dynamique, d'effusion donc, dans une fluidité et une profondeur d'expression, dans un jeu rhétorique qui touche celui qui regarde non seulement à la surface de son intellect mais aussi dans la profondeur de son corps et de ses sensations.

Cette dynamique des flux se dégage avec la même puissance dans les représentations des "Corps sublimes", de ceux qui participent à la fusion avec le divin et qui, placés entre ciel et terre, contribuent à la forger, c'est-à-dire les anges et les martyrs. L'Ange Gardien qui accompagne le chrétien et le prédicateur jésuite dans son pèlerinage est une figure typiquement jésuite.

Les martyrs quant à eux sont tout à fait fondamentaux dans l'iconographie jésuite car ils représentent la souffrance et l'union théologique essentielle avec les saints martyrs de la Compagnie.

Le sauveur du monde (Jean Daret, Musée des beaux-Arts de Caen) Représentation selon un évangile apocryphe du Christ ressuscité apparaissant aux apôtres sous les traits d'un jeune enfant entouré des instruments de la passion, du voile de Véronique et d'un coq, symbole du reniement saint pierre,

le triomphe du nom de Jésus (Baciccio HIS jésus sauveur de l'humanité )

ou christ enfant soutenu par ses deux anges gardien avec les épisodes de la passion
Les archanges


esquisses Rubens
Lys de Gabriel royauté, virginité, pureté. Raphaël et Tobie (poisson) et Michel (annonciation de Rubens annonce sa mort à marie voile noire palme du martyr

Modelo de Pozzo pour L'ange gardien


Vignon : résurrection avec Janus sortant de la baleine avec deux anges, l'un discutant et l'autre repoussant les visiteurs.
Lubin Baugin
Romanelli (galerie Corsini, adoration des mages et nativité)
Martyre des Jésuites en Angleterre sous Elizabeth II puis au Brésil et même au Japon et en Chine
Saint Gérôme croix penchée Jésuite souffrance du Christ.
Petits formats pour édifier dans las collèges car prosélytisme limité par les jansénistes et ne pas exalté les réformés
Saint Ignace apparition dans, la grotte. la vierge l'inspire pour les exercices ou dans son château. Adieu à son frère


2-4 "Corps sublimes : les anges et les martyrs",


"Méditations de l'exemple et culte du héros chrétien".

Le lien avec la section successive, "Méditations de l'exemple et culte du héros chrétien" est immédiat et ne comporte aucune fracture. Les saints de la Compagnie " : Ignace, François-Xavier, Stanislas Kotska et Louis de Gonzague trouvent ici leur place, sous l'égide de saint François d'Assise, modèle de pure spiritualité, et de saint Louis, modèle d'engagement dans le monde.


A côté, dans les "Méditations sur la mort et la résurrection", saint François Borgia, saint Charles Borromée, saint Jérôme et sainte Marie Madeleine, totalement environnés du paysage qui forge leur caractère d'élévation sublime, s'abandonnent à la méditation sur la vanité, la vie et la mort.


2-5 Méditations de l'exemple et culte du héros chrétien".


Enfin, "L'autobiographie d'Ignace" montre la vie du saint totalement exemplifiée, le tout se ressaisissant en une méditation de l'exemple et du culte du héros jésuite.


Saint Ignace blessé à la guerre pour la Navarre contre les Français (représenté avec un seul pied sauf par Pierre Mignard) lit la bible, Jacques de Voragine et Rudolf le Chartreux. De Loyola va jusqu'à Salamanque puis Paris ou il fonde une communauté avec François Xavier et se dirige vers Rome pour être reconnu par le pape.