Vénus à son Miroir (ou La toilette de Vénus ou La Vénus Rokeby) Diego velazquez 1649-51 Huile sur toile, 122,5 x 177 cm National Gellery, Londres

Vénus à son miroir est avec La naissance de Vénus de Botticelli et La Vénus d'Urbino du Titien une des représentations les plus belles et significatives des Vénus de l'histoire de la peinture.

La Vénus présentée dans une pose sensuelle et érotique semble pourtant chaste. Cupidon, désarmé, sans arc ni flèche, tient un miroir, les mains attachées par des liens roses fragiles. Condamné à ne faire rien, il est complètement immergé dans la contemplation de la belle déesse.

Si le sujet de cette toile semble s'inspirer à la fois des "Vénus au miroir avec Cupidon" et des "Vénus allongées" inventées par la Renaissance vénitienne, le thème omniprésent en est la réflexion, dans toutes les acceptations du terme. L'image du miroir - au mépris de toutes les lois d'optique - ne révèle pas l'autre côté de Vénus, mais permet seulement la réflexion imprécise de son visage. Cela peut révéler la signification sous-jacente de l'image : il ne s'agit pas d'une femme spécifique nue, ni même d'une représentation de Vénus, mais d'une allégorie de la beauté égocentrique. Vénus n'apparait pas ici comme la déesse mythique mais comme l'image de beauté elle-même. A moins que Vénus ne réfléchisse à sa beauté que reflète le miroir ; puisque son visage nous apparaît dans la glace, elle doit y voir le reflet du notre. On peut s'imaginer qu'elle songe à l'effet que produit sur nous sa beauté.

Tributaire du puritanisme religieux, l'art espagnol compte peu de nus féminins. Les artistes qui du temps de l'Inquisition osaient des peintures licencieuses ou immorales étaient excommuniqués, condamnés à de lourdes amendes et bannis. Cette Vénus à son miroir appelée autrefois La toilette de Vénus, appelée La Vénus Rokeby du nom de Rokeby Hall (dans le Yorkshire) où elle fut conservée au XIX siècle est la seule œuvre de ce genre qui nous soit parvenue de Vélazquez (des documents en mentionne une seconde, aujourd'hui disparue), et elle demeura unique jusqu'à la Maja nue de Goya, qui s'en inspire très probablement.

Peinte soit juste avant, soit pendant le second séjour de Vélazquez en Italie de 1649 à 1651, La vénus fut répertoriée en 1651 dans la collection que possédait le jeune fils du Premier ministre de Philippe IV, jeune homme connu pour être à la fois mécène et coureur de jupons. Il allait par la suite devenir marquis de Carpio puis vice-roi de Naples, et c'est très certainement sa présence à la cour qui lui permis de commander un tableau de ce genre sans être inquiété par l'Inquisition.

Vélazquez a du longtemps réfléchir devant sa toile et son modèle, car cette femme, à la taille fine et à la hanche saillante ne ressemble nullement aux nus italiens plus enveloppés et plus ronds qui s'inspirent des sculptures antiques. Elle a en outre une coiffure tout à fait moderne. Seule la présence du potelé Cupidon, qui manifeste une déférence emprunte d'innocence, fait de cette femme une déesse. Le peintre a modelé le corps féminin à l'aide de fins dégradés soigneusement effectués à partir d'un noir et d'un rouge sourd, de blanc, de rose et de gris. Le satin gris noir qui se reflète sur sa peau lumineuse présente lui-même les reflets nacrés de sa peau. Le peintre a tracé d'un seul coup de pinceau, chargé de noir, la ligne qui cerne le contour inférieur du corps, courant du milieu du dos jusque sous le mollet. Ces touches libres et spontanées sont, au même titre que le rendu très précis de l'aspect des choses, le fruit d'un long mûrissement et d'une pratique assidue.

Peut-être même le tableau a-t-il été conçu comme un jeu de miroir : on a pensé qu'il pouvait avoir été peint pour former harmonieusement un contraste avec une Danaé nue (transformée ultérieurement en Vénus) attribuée au Tintoret. En 1677, les deux œuvres avaient été incorporées, probablement sous forme de paire, au décor d'un plafond dans l'un des palais de Carpio. La vénus -Danaé récemment découverte en Europe dans une collection privée, est de dimension quasiment identique et semble l'image inversée de la Vénus de Velazquez : la figure est allongée dans la même position mais face au spectateur, sur une draperie rouge devant un paysage. L'inversion dos/face fait songer à la formule adoptée par Titien dans les "poésies" mythologiques peintes pour Philippe II, le grand-père de Philippe IV, et faisant encore aujourd'hui partie de la collection Royale. Dans ces œuvres, Titien avait promis de montrer le nu féminin sous tous ses aspects. Mais dans cette œuvre obsédante de Vélazquez qui succède aux tableaux de la renaissance plus sensuels et exubérants, le récit et la poésie résident, de manière caractéristique chez lui, dans le fait de regarder et d'être regardé.