Le peintre dans son atelier

1916
Peintre dans son atelier
Henri Matisse ,fin 1916 - début 1917
Huile sur toile 146,5 x 97 cm
Paris, MNAM

D'après Matisse cet intérieur-atelier, ouvert sur la vue familière de l'île de la Cité et du pont Saint-Michel, appartiendrait à l'année 1917. Mais le tableau en cours sur le chevalet, Laurette sur fond noir, robe verte, est signé et daté 1916. Notre toile qui représente le même modèle, Laurette, assise sur une bergère rose, se détachant à contre-jour sur le fond noir du mur de l'atelier — exactement semblable à son reflet peint sur le chevalet — devrait avoir été entreprise au même moment, soit à la fin de l'année 1916. Et L'Atelier, quai Saint-Michel, troisième volet du triptyque consacré à l'atelier de Paris et à sa « vue » sur le pont Saint-Michel dans les années 1914-1916, est aussi attribué à l'année 1916. Jack Flam souligne encore les rapports de couleur (l'usage du noir) et de composition entre la toile du MNAM et deux des œuvres les plus importantes de 1916, Les Demoiselles à la rivière et Les Marocains. Ces arguments amèneraient donc à avancer de quelques mois — d'une saison — la date de Peintre dans son atelier, et de proposer la fin de l'année 1916.

Les rapports formels et thématiques complexes entre Intérieur, bocal de poissons rouges (n° 9), Les Poissons rouges (The Museum of Modern Art, New York) et Le Peintre dans l'atelier ont été suffisamment évoqués ici. La fonction symbolique de la fenêtre, lieu de passage et métaphore de la peinture est un terme commun à ces trois toiles, et à bien d'autres. Mais elle est ici démultipliée par la présence immobile du peintre, silhouette dénuée d'épaisseur, presque transparente, opérateur lui-même vrai lieu du passage entre le monde « extérieur » de la réalité sensible et un monde « intérieur » qu'il rend visible sur la toile.

Le Peintre dans son atelier apparaît ainsi comme une nouvelle étape de la méditation de Matisse sur la distance, du peintre à la réalité, du peintre à la peinture. La pensée, l'expérience poétique et sensorielle accumulée sur ce thème (qui revient constamment dans les œuvres des années 1913 à 1916) prend ici la forme matérielle d'un dispositif géométrique articulé par une combinaison de triangles et de rectangles. L'espace est creusé en haut par l'angle du plafond (qui n'apparaît pas dans Intérieur, bocal de poissons rouges) et en bas par l'ébrasement de la fenêtre. Dans le triangle d'espace ainsi délimité s'inscrit un trio de personnages : l'artiste, placé de dos, parallèlement au plan de la fenêtre; le modèle, de face, dans l'axe central; le tableau sur le chevalet, face au peintre, et perçu comme parallèle au mur de gauche violemment illuminé. Le miroir vénitien, somptueusement surchargé, presque incongru dans cette sévère architecture orthogonale, ne reflète rien de la scène, ni du paysage. Aucun des visages n'est déterminé par un regard : c'est bien pourtant l'échange des regards — la circulation et l'activité même du regard du peintre— qui forme le sujet du tableau, qui le produit sous nos yeux.

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