Olympia
Edouard Manet
1863
 
 

Olympia
Edouard Manet ,1863
Huile sur toile 130.5 X 190
Orsay

   


Pour Michael Fried, Manet veut transformer le théâtre de la peinture. Il renonce à la théâtralité classique fondée sur la mise en scène perspective et le sujet littéraire. Il cherche une théâtralité fondée seulement sur la peinture. D'après Fried, Manet cherche à faire des tableaux qui se contentent de se présenter au spectateur, de les regarder. Il s'efforce de faire en sorte que chaque portion de la surface regarde le spectateur en face. C'est ce que Fried appelle le face à face de la peinture et de ses spectateurs. C'est la naissance d'une modernité. Cette recherche trouve un support particulièrement adapté dans le nu érotique classique. Parce que ce nu suppose un sujet qui s'offre plus ostensiblement qu'aucun autre, comme objet de regard pour un public masculin.

Chez Titien, La vénus nous met sous l'empire de son regard, un regard fixe et dominateur. Chez Manet c'est toute la surface qui regarde le spectateur en face : la servante vient vers l'avant depuis un fond opaque, le chien endormi devient un chat tourné agressivement vers le spectateur. Manet a annulé toute perspective. Le tableau n'a aucune profondeur. Il est toute surface, et ce parti est confirmé par une minuscule transformation. Manet a soigneusement défait la relation directe que Titien avait installée entre la position de notre regard, le sexe de la femme et la profondeur. Chez Titien, la perspective plaçait notre regard à l'aplomb exact de la main qui caresse le sexe, et cette position était soulignée par la ligne verticale indiquant le bord du pan noir qui se découpe sur la profondeur de la salle. Manet a défait cette condensation. Il a peint lui aussi, pratiquement au même endroit, une bande verticale. Mais cette bande a glissé vers la droite, elle n'indique plus le sexe. Manet a étalé sur la surface ce que Titien avait condensé à l'articulation entre la surface et la profondeur. Il a rabattu la profondeur sur la surface. C'est toute la peinture qui nous fait face. Ce n'est pas la position de notre regard qui détermine la structure interne du tableau et notre relation avec lui. Une forme de modernité est née.

Manet n'a pas seulement "aplati" le tableau de Titien. Il a annulé la relation érotique que ce tableau instaurait avec son spectateur. La main gauche ne caresse plus le sexe ; elle est posée sur la cuisse, fermement, face au spectateur. Elle cache, mieux : elle barre l'entrée. Olympia nous regarde, mais elle ne se touche pas.

Source : Daniel Arasse : On n'y voit rien, Editions Denoel, 2001, ed. folio essais 2005 p. 162 à 169.

En 1863, Victorine Meurent, modèle préféré de Manet dans les années 1860, pose pour ce nu jugé à l’époque comme le plus scandaleux des nus féminins jamais peints. Si l’œuvre est acceptée au Salon de 1865, c’est que le jury craint l’organisation d’un nouveau « Salon des refusés », comme en 1863. Mais elle fut ridiculisée et injuriée avec une rare violence, ce qui affecta Manet, qui cherchait à s’inscrire dans la suite des maîtres du passé.
Certains pourtant, comme Zola surent déceler la modernité de cette œuvre offerte à l’Etat en 1890 grâce à une souscription publique organisée par Claude Monet.

Cette œuvre a choqué par son sujet comme par son traitement. Le sujet s’inscrit pourtant dans la tradition du nu féminin cultivée par Titien, Vélasquez ou Goya, entre autres, ainsi que par des peintres académiques de l’époque de Manet. Mais tandis que ces nus-là trouvaient leur légitimité sous un couvert mythologique, allégorique ou symbolique, Manet peint le portrait d’une prostituée mise en scène comme telle. Le titre lui-même explicite le sujet (Olympia était un surnom courant chez les courtisanes de l’époque), de même que le petit chat noir à droite, allusion érotique évidente, ou le bouquet de fleurs tendu vers le premier plan par la servante noire. Ce bouquet, certainement envoyé par un amant, a été ressenti à l’époque comme une suprême provocation de la part de Manet.

Le traitement du corps a été une autre cause de scandale. En effet, si la composition s’inspire largement de La Vénus d’Urbino de Titien, le nu en est très éloigné : ici, aucune idéalisation, peu de modelé et un traitement en aplats fermement cernés de noir qui va à l’encontre des principes académiques. Les couleurs froides accentuent la dureté des aplats, mais l’équilibre des roses, des blancs et des noirs témoigne des talents de coloriste de Manet.
Enfin, l’assurance de cette femme, son regard droit et franc ont été ressentis comme une provocation supplémentaire de la part de l’artiste ; d’aucuns ont cru y voir l’influence évidente des photographies de prostituées de l’époque. Mais ce qui a le plus frappé les meilleurs critiques du moment, ce n’était pas le sujet – provocant, certes –, mais l’éblouissant « morceau de peinture », par exemple dans toutes les nuances de blanc, de crème et de rose qui s’étagent de bas en haut, du drap à la robe de la servante. « Vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre [...] à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures », écrivit Zola.

La provocation n’était pourtant pas le but de Manet. Sa démarche était dictée par la sincérité. « J’ai fait ce que j’ai vu », écrivit-il pour se défendre. Mais Olympia est une œuvre de rupture. C’est le dernier jalon d’une tradition qui remonte à la Renaissance italienne. Elle ouvre la voie à la modernité, aux images d’une réalité contemporaine non idéalisée (dont se réclameront les impressionnistes) et elle inaugure, de Degas à Lautrec en passant par Zola (Nana), le thème artistique et littéraire de la prostituée vue sous l’angle du réalisme et non plus de la poésie d’un Dumas fils.

 

 

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