Le souper à Emmaus

1601
Le souper à Emmaus
Le Caravage , 1601
Huile et oeuf sur toile 141 x 196.2 cm.
Londres, National Gallery

Le soir de Pâques, deux disciples se mirent en route pour Emmaüs. En chemin, le Christ se joignit à eux sans se faire connaitre. Ils prièrent l'étranger de partager leur repas, mais ne le reconnurent que lorsqu'il rompit le pain et le bénit. Le Christ est peint au moment où il bénit le pain et révèle ainsi son identité à ses deux disciples.

Le tableau a été commandé par Ciriaco Mattei in 1601. Caravage souscrit à la culture théologique et artistique des Mattei alors que dans la version ultérieure il renonce à s'écarter de la tradition puisqu'il ne connait pas les futurs acheteurs.

Version National Gallery 1601
Huile sur toile, 141 x 196.2 cm
Version Milan, Pinacothèque de Brera, 1606
huile sur toile, 65,8 x 52,3

En dépeignant un rédempteur jeune et imberbe selon l'iconographie des premiers temps du christianisme pour expliquer la méprise des disciples, Caravage se fonde sur deux passages des Évangiles rarement cités. Celui de Luc décrit la rencontre au chapitre 24,13-35 avec notamment les versets 16 : "Mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître" et le verset 31 "Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent, mais il disparut à leurs regards". Dans celui de Marc chapitre 16,12 : Après cela, il se manifesta sous un autre aspect à deux d’entre eux qui étaient en chemin pour aller à la campagne.

La fidélité de la première version aux évangiles échappa à Bellori qui critiqua tant l'apparence du christ que celle des disciples, trop peu élégante à son sens, les fruits hors de saison et le couvre-chef resté sur la tête de l'aubergiste. Certes ce dernier ne pouvait pas reconnaitre celui qui a ressuscité, mais devient pensif à cet instant et observe en méditant ces clients étranges et leur vives réactions émotives. sa méditation fait de lui littéralement l'ombre du christ puisque, sur le mur, la sienne encadre celle de Jésus et annonce déjà sa rédemption

Cet événement était censé représenter le sacrement de la messe (le tableau était auparavant nommé La Cène à Emmaüs), de sorte que l'on peut interpréter dans un sens eucharistique, outre le pain et le vin, d'autres éléments de la nature morte, plongée dans une lumière presque surréelle. La table recouverte d'un précieux tapis Ouchak puis d'un lin fin et blanc de Flandres, le même que celui du support pictural.

Le disciple assis au premier plan, tout comme le jeune voyou des tricheurs, établit un rapport avec l'espace du spectateur et amplifie l'étonnement et la stupéfaction de celui-ci, le coude qui déchire le plan pictural est un code du langage corporel exprimant u choc émotionnel, souligné encore plus par la déchirure de l'étoffe. Par ailleurs tant le geste de bénédiction du christ que les bras écartés du disciple à droite semblent vouloir pénétrer l'espace du spectateur qui, assis lui aussi à cette table, voit, reconnait et fait ainsi partie de l'Église. A droite, la posture des bras, évocatrice de la crucifixion est parlante. Il n'est pas étonnant que cette transposition picturale de la reconnaissance souligne aussi l'instant où se manifeste le désir de saisir, car le christ va disparaitre aussitôt après, selon les évangiles. Seul l'art du peintre est en mesure de nous montrer la vision.

La représentation suit une programmation très minutieuse, vérifiable par les analyses techniques, dont la transposition se contente d'un seul léger repentir.

La tendance à dépasser les limites du  tableau, particulièrement marquée dans les œuvres peintes vers 1602 atteint ici son sommet. L'extension virtuelle de l'espace pictural vers l'avant présuppose une réflexion sur la conception, à la Renaissance, de la toile comme une membrane transparente permettant de voir en profondeur: Pour projeter vers l'avant, elle doit au contraire être pensée comme matérielle et opaque. C'est exactement ce qui se passe chez Caravage, puisque d'une part, il laisse apercevoir la structure de sa toile dans la nappe et d'autre part, fait allusion à la possibilité de son éclatement par le biais de la manche déchirée. Souvent le geste est situé trop loin dans l'espace pictural pour pouvoir intervenir dans la sphère du spectateur

 

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