Henri Matisse, Le Luxe, I (1907) Huile sur toile, 210 x 138 cm Centre Georges Pompidou, Paris Pablo Picasso,
Meneur de cheval nu (1906)
Huile sur toile 220.6 x 131.2 cm The Museum of Modern Art, New York.
Picasso acheva Meneur de cheval nu (Museum of Modern Art, New York) au printemps 1906, au moment où il rencontrait Matisse. Ses efforts tendaient alors à affranchir son œuvre de la sentimentalité d'inspiration romantique des premières représentations de Saltimbanques, pour lui infuser la force hiératique et la gravité de la sculpture grecque archaïque. Cette scène aux tonalités sombres traduit un rejet délibéré des couleurs vives qui étaient alors la marque distinctive de Matisse. L'œuvre fut acquise par Leo et Gertrude Stein, chez qui, à Paris, les deux artistes avaient eu souvent, avant la Première Guerre mondiale, l'occasion de confronter leurs approches. Luxe I de Matisse (Musée National d'Art Moderne, Paris), peint l'année suivante et de dimensions quasiment identiques, fut installé dans l'appartement du frère, Michaël, et de sa femme, Sarah, à deux pas de chez eux. Il émane une aura vaguement mythique de cette dernière œuvre, qui reflète aussi l'intérêt des avant-gardes pour l'art primitif, même si les sources de Matisse diffèrent nettement de celles de Picasso : peinture de la première Renaissance italienne et estampes japonaises. Comparé aux stupéfiantes libertés que le " roi des Fauves " prit dans la touche et le dessin des contours de ses figures gauches et disproportionnées, le Meneur de cheval nu paraît presque académique dans le rendu de l'anatomie. Mais l'équilibre des forces allait s'inverser de façon spectaculaire quelques mois plus tard lorsque Picasso dévoila dans son atelier Les Demoiselles d'Avignon (Museum of Modern Art, New York) à des visiteurs médusés, parmi lesquels se trouva Matisse.
     
Henri Matisse Poissons rouges et palette (1914) 146.5 x 112.4 cm The Museum of Modern Art, New York. Pablo Picasso Arlequin (1915) 183.5 x 105.1 cm The Museum of Modern Art, New York. Lorsqu'il découvrit le célèbre Arlequin de Picasso, de 1915 (Museum of Modern Art, New York), Henri Matisse confia à son voisin : " Mes poissons rouges ont conduit Picasso ". Il se référait précisément à Poissons rouges et palette de l'automne 1914 (Museum of Modern Art, New York), où la force du noir et la puissante articulation des surfaces rectangulaires préfigurent en effet certains aspects de l'Arlequin. Cependant, Poissons rouges et palette est l'une des œuvres où l'influence du cubisme sur Matisse commence à se faire sentir ; la rigueur de la structure y témoigne de l'enseignement que le peintre avait pu tirer des collages et peintures de Picasso des années 1913-1914. Poissons rouges et palette et Arlequin sont des autoportraits symboliques, empreints l'un et l'autre d'une gravité liée aux heures noires de la guerre et qui représentent chacun, pour son auteur (comme les admirateurs s'en sont avisés), une de ses réussites majeures les plus originales. C'est l'un des exemples les plus lumineux du bénéfice que tirèrent Matisse et Picasso de l'attention soutenue qu'ils se portaient réciproquement et qui, pour chacun, favorisa la création d'un tableau profondément personnel au sein de son œuvre tout en étant extrêmement novateur.
     
Henri Matisse
Nature morte aux oranges (1916)
Huile sur toile 54 x 65 cm Collection part., Paris
Pablo Picasso
Nature morte au pichet et aux pommes (1919) Huile sur toile 65 x 43.5 cm Musée Picasso, Paris
L’une et l’autre puissamment travaillées, ces deux natures mortes ont en commun une certaine qualité de mystère. Comme si, malgré des apparences de simplicité - une coupe remplie d’oranges dans un cas, un banal pichet surmonté d’une assiette de pommes dans l’autre - ces toiles recelaient une signification cachée.

L’orange, ce fruit confondu avec la couleur si vive et si dense qui lui donne son nom, apparaît fréquemment dans la peinture de Matisse, à tel point qu’on put y voir l’emblème de son art. C’est précisément la Coupe d’oranges, peinte à Paris au printemps 1916, qui inspira à Apollinaire la célèbre formule : « Si l’on devait comparer l’œuvre d’Henri Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l’orange. Comme elle, l’œuvre d’Henri Matisse est un fruit de lumière éclatante. » Réduite à l’essentiel, quelques lignes et des taches de couleurs, cette coupe devient ici une icône, un symbole sacré. L’orange peut être rendue par un aplat de couleur alors que la pomme, souvent préférée par Cézanne… ou par Picasso, serait à ranger du côté du modelé, du tactile. Nature morte au pichet et aux pommes, peinte en 1919 par un Picasso en pleine période classicisante, s’inscrit dans cette démonstration : six volumes (un pichet, une assiette, quatre pommes) pour une dramaturgie en clair-obscur, comme étouffée sur fond d’ouate grise. Ses commentateurs ont facilement décelé la femme cachée dans cette œuvre. Cette femme-vase, pichet ou amphore dont Picasso modèlera d’innombrables exemplaires plus littéraux pendant les années Vallauris. Il faut cependant résister à la tentation d’opposer l’orange de Matisse et les pommes exagérément palpables de Picasso, car d’une œuvre à l’autre les valeurs de l’abstraction et de la figuration permutent. Et le traitement pictural des oranges (composées de plusieurs couches de couleur) est en fait moins abstrait que les pommes lissées et sphériques de Picasso.

     
Henri Matisse
Interieur au violon (1917-18) Huile sur toile 116 x 89 cm Statens Museum for Kunst, Copenhagen.
Pablo Picasso Guitare (1924) Techniques mixtes : tôle, fil de fer, boîte en fer blanc. 111 x 63.5 x 26.6 cm Musée Picasso, Paris Intérieur au violon occupe une position charnière dans l’œuvre de Matisse ; elle jette un pont entre le style très construit des années héroïques de 1913 à 1916 et la manière plus naturaliste et déliée de la première période niçoise. La grande Guitare de Picasso, datée de 1924, est directement issue de la Guitare sculptée en métal de 1912-1913 qui allait bouleverser toute la conception de la sculpture occidentale. Les liens qui, sur le plan iconographique et stylistique, unissent l’Intérieur au violon et la Guitare sont à la fois clairs, très suggestifs et indirects. Dans la peinture de Matisse, le violon est rangé dans sa boîte, prêt à être saisi par l’artiste qui en jouera. A cet égard, il présente un puissant attrait tactile, ce qui est assez rare dans l’art de Matisse. L’instrument musical de Picasso, avec sa concavité centrale, est dans un sens son propre contenant monumental. Il possède une présence concrète irrésistible tout en restant, en tant qu’objet, curieusement intouchable. Dans ces deux œuvres, l’espace est créé au moyen d’éléments striés et obliques, dont certains sont, chez Matisse, parallèles au plan du tableau et, chez Picasso, parallèles à la surface sur laquelle la guitare doit reposer. Le violon de Matisse s’intègre dans l’espace qui l’environne et qui le protège ; la guitare de Picasso crée son propre environnement. Le Matisse est à la fois grandiose et intime. Le Picasso impose le respect, suscite même une certaine crainte.
     
Henri Matisse Nu de dos, IV (1931) Bronze 188 x 112.4 x 15.2 cm Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Pablo Picasso Trois femmes à la source (1921) Huile sur toile 203.9 x 174 cm The Museum of Modern Art, New York. La confrontation des toiles monumentales de Picasso Deux Nus (1906) et Trois Femmes à la fontaine (1921) aux bas-reliefs de Matisse, met en lumière le rapport qui s’établit dans leur oeuvre entre peinture et sculpture comme entre tradition et modernité. Elle permet aussi d’assister à leur dialogue en matière de géométrisation, construction et de simplification de la forme. Ces tableaux de Picasso appartiennent respectivement à ses deux périodes « classiques » marquées par la référence aux fresques pompéïennes, à la statuaire ibérique ou au primitivisme Gauguinien. L’artiste y opère une réévaluation du langage plastique afin de « combattre la bi-dimensionnalité » de la peinture et pourra pousser dans Trois Femmes à la fontaine ses emprunts aux sources historiques jusqu’à la parodie. Pour Matisse, la référence à Rodin comme à Gauguin de l’état initial de son bas-relief (1909) exprimée tant par le modelé que par la composition, fait place dans le Dos III (1913-16) à la prédominance de la structure et manifeste le choc en retour des recherches cubistes. Dans le Dos IV (1930-31), Matisse développe à son tour une re-définition classicisante de sa sculpture en privilégiant cette fois les qualités de surface inhérentes au volume.
     
Henri Matisse
La musique (1939)
Huile sur toile 115.2 x 115.2 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Room of Contemporary Art Fund, 1940
Pablo Picasso
L’aubade (1942)
Huile sur toile 195 x 265 cm Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
La Musique de 1939 et L’Aubade (ou Serenade) de 1942 sont des œuvres qui, l’une comme l’autre, intègrent le thème de l’intimité d’une scène de la vie privée, exposé en public. Mais, aussi proches soient-elles par leur sujet, elles diffèrent profondément sur le plan de la forme. Cette différence ne résulte nullement d’une sorte d’antagonisme irréductible entre Matisse et Picasso - comme entre couleur et tonalité, lumière et ombre, harmonie et dissonance, paix et guerre -, elle s’observe dans la construction de l’espace pictural. Celui de Matisse est « un espace dans lequel quelqu’un d’autre peut s’insinuer » tandis que celui de Picasso est un « espace dont il s’est rendu maître ». Ainsi, dans La Musique, la violence du rouge tient le spectateur à distance ; elle ménage avec soin l’accès, à l’intérieur du tableau, à quatre zones spatiales distinctes qui sont représentées à des échelles légèrement différentes et qui offrent une juxtaposition d’expériences visuelles assez déconcertante. Dans L’Aubade (Serenade), le spectateur qui cherche à discerner dans l’obscurité les multiples aspects de la figure, découvre une chambre mouvante, décrite non seulement au moyen de lignes qui rendent compte de son espace intérieur mais aussi de celles que suit le regard en s’y déplaçant. En remodelant ainsi à son gré les corps et les lieux, Picasso offre au spectateur une expérience très troublante, qui s’oppose nettement à la légère désorientation créée par Matisse, laquelle est d’ailleurs corrigée par la diagonale qui tracent les jambes de la femme à gauche et par l’alignement vertical de la rosace de la guitare avec le cercle dessiné par le fruit rouge posé sur la table basse.
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Matisse - Picasso , confrontation commentée