1. Mélies, inventeur des trucages

C'est quelques mois seulement après son invention par les frères Lumière que Georges Méliès donne au cinématographe une dimension nouvelle : celle du spectacle de l'imaginaire. Pour cela, il inventa un ensemble de techniques : les effets spéciaux ou trucages.

Méliès, le cinéaste, est précédé par Méliès, le prestidigitateur célèbre. Quand il passe derrière la caméra, ce digne successeur de Robert Houdin a donc recours à de nombreux "trucs" empruntés directement au monde du théâtre et de l'illusionnisme. L'un de ses tours favoris, vu dans plusieurs de ses films, est celui de la tête coupée, où il simule une décapitation à l'aide de meubles à double-fond, d'escamotages et de crânes factices. La machinerie théâtrale lui est également d'un précieux secours: par des systèmes de trappes, de poulies, de toiles peintes, de bascules, etc.. Il parvient notamment à faire s'envoler une diligence infernale dans LES 400 FARCES DU DIABLE (1906), ou à animer un "géant des neiges éternelles" entièrement mécanique dans l'un de ses derniers films, A LA CONQUETE DU POLE (1912).

Très vite cependant, Méliès découvre les trucs purement cinématographiques, fondés sur la manipulation de la caméra et de la pellicule. C'est un simple hasard qui, au début de l'année 1898, lui en donne l'idée. "Un blocage de l'appareil dont je me servais produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l'Opéra", se remémorait le cinéaste trente ans plus tard dans les pages de "La Revue du cinéma". "Une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l'appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande ressoudée (...), je vis soudainement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard, et des hommes changés en femmes."

Sans le savoir, Méliès vient de réaliser son premier "truc par substitution". Désormais, le voilà capable de métamorphoser ses comédiens en monstres, de transformer des squelettes en hommes (dans LES ILLUSIONS FANTAISISTES, 1909), ou de volatiliser des importuns dans une grande explosion fumigène! Infatigable découvreur, il n'a de cesse que de progresser. Dans les années suivantes, il invente les fondus enchaînés, les surimpressions (ainsi naissent les spectres de LA CAVERNE MAUDITE, 1898), les doubles expositions avec système de cache qui lui permettent de se dédoubler à loisir sur l'écran (chaque image étant créée par la juxtaposition de deux plans filmés séparément), etc. L'un de ses trucs les plus originaux et les plus impressionnants est celui de L'HOMME A LA TETE DE CAOUTCHOUC (1901), où son crâne, posé sur une table, enfle démesurément jusqu'à exploser. Comme l'expliquent Maurice Bessy et Lo Duca dans leur livre "Georges Méliès, Mage", le cinéaste obtint cet effet remarquable en effectuant un travelling avant très précis sur sa tête (qui occupait ainsi de plus en plus de place sur la pellicule, et donc semblait grossir), puis en incrustant l'image obtenue dans le reste de la scène par un système classique de surimpression.


Dans ses plus longs films, Méliès combine tous les trucages imaginables. Pour son Voyage sur la lune (1902), par exemple, il frappe l'astre nocturne d'une fusée miniature, simule un "lever de terre" par des toiles peintes, crée les rêves des astronautes par double exposition, filme des vues sous-marines à travers un aquarium... C'est ainsi que jusqu'en 1913 (année où il se retire), il invente la plupart des " techniques de l'imaginaire". Au cours des années suivantes, celles-ci sont réutilisées ou améliorées à l'occasion des Nibelungen de Fritz Lang (un immense dragon mécanique), du VOLEUR DE BAGDAD de 1924 (le tapis volant), du BEN HUR de 1925 (la course de chars qui combine miniatures et prises de vue réelles), etc. Mais quand Méliès s'éteint, en 1938, certains de ses " trucs " demeurent inexpliqués. En bon magicien, il n'avait jamais voulu les révéler.

 

2/ Le temps du parlant

Les effets spéciaux connaissent un essor important avec l'avènement du parlant. Les conditions difficiles de prises de son en extérieurs obligent en effet les cinéastes à tourner de plus en plus en studio, et donc à simuler le monde réel au moyen d'artifices. L'emploi de peintures sur verre (permettant d'incruster un décor peint dans une partie de l'image laissée noire) et de la rétroprojection (les acteurs sont filmés devant un écran sur lequel est projetée une scène d'arrière-plan) devient alors systématique.

De plus, la popularité du cinéma fantastique dans les années 30 est source de nombreuses inventions, chaque film étant souvent un défi posé à l'imagination des techniciens. L'homme invisible de James Whale (1933) demeure, aujourd'hui encore, l'un des accomplissements les plus impressionnants de cette "époque héroïque". Pour simuler les "apparitions" du personnage principal, le grand technicien John P. Fulton (1902-1965) eut en effet recours à un système complexe de cache et contre-cache.

En un premier temps, un cascadeur entièrement recouvert de velours noir était filmé dans une pièce elle-même tapissée de noir. Ainsi, seuls les habits qu'il portait imprimaient la pellicule. A partir de cet élément de film, Fulton tirait un négatif très contrasté (les vêtements clairs devenant noirs) qu'il incrustait dans l'image du décor, précédemment filmée. Sur la pellicule apparaissait donc un "cache mobile" (en anglais: "travelling matte") correspondant exactement aux positions successives des habits du personnage. Il suffisait ensuite de surimposer ces derniers pour obtenir l'effet désiré. Il en allait de même pour les scènes où l'homme invisible ôtait ses bandages. L'opération était rendue délicate par le fait qu'à aucun moment, la main gantée de noir du cascadeur ne devait passer devant ses vêtements, sous peine d'y faire apparaître une tache noire.

Ce système de cache mobile fut ensuite adapté aux films tournés en couleurs, le fond noir étant remplacé par un fond bleu pouvant être "effacé" lors de la superposition des plans. C'est grâce à cette technique que nous avons pu voir un cheval magique s'envoler dans Le voleur de Bagdad, (Ludwig Berger, 1940). En réalité, l'animal galopait sur un tapis roulant incliné puis était incrusté dans le décor du film, des êtres humains danser avec des personnages de dessins animés dans MARY POPPINS, des vaisseaux spatiaux livrer combat contre de gigantesques machines de guerre dans L'EMPIRE CONTRE-ATTAQUE (où des dizaines d'images filmées séparément sont rassemblées en une seule), etc.


1933 est également l'année où naquit le plus célèbre monstre du cinéma: King Kong. Pour le film qui porte son nom, une technique très différente fut employée. Dans la grande majorité des plans, le singe titanesque n'est en effet qu'une figurine mesurant environ trente centimètres, et entièrement articulée. Pionnier dans ce domaine (il avait déjà animé les animaux préhistoriques du MONDE PERDU), Willis O'Brien donna vie à Kong en le photographiant image par image, et en déplaçant légèrement le modèle après chaque prise de vue. De la sorte, une fois projetées dans leur continuité, ces images donnent l'illusion d'un mouvement, qui n'est en fait qu'une succession de poses fixes.


Pour accentuer le réalisme, O'Brien plaça la figurine de King Kong au milieu d'un décor miniature complété par quelques peintures sur verre. Des éléments filmés séparément (les acteurs en particulier) étaient projetés sur un petit écran situé en arrière-plan. Par ailleurs, pour quelques scènes, des morceaux du corps de l'animal furent construits à taille réelle, le plus célèbre d'entre eux étant la main mécanique qui saisit Fay Wray.

Après KING KONG, de nombreux films fantastiques tirèrent parti des possibilités de l'"animation tridimensionnelle . Ray Harryhausen, notamment, est l'auteur d'une étonnante galerie de monstres en tout genre : cyclope et femme-serpent dans LE SEPTIÈME VOYAGE DE SINDBAD, harpies et squelettes vivants dans JASON ET LES ARGONAUTES, dinosaures dans LA VALLÉE DE GWANGI, méduse dans LE CHOC DES TITANS, etc., tous animés avec la précision et la patience extrême que nécessite ce procédé. Sa meilleure utilisation récente se trouve cependant dans LE DRAGON DU LAC DE FEU, où la créature mythique du film semble bouger naturellement, sans présenter les défauts (saccades, etc.) qui caractérisent généralement cette technique. Ce splendide résultat a été obtenu grâce à un outil qui est devenu la clé des effets spéciaux modernes: l'ordinateur.

 

3/ le temps de l'ordinateur

Sur le plan de la technique cinématographique, la fin des années 60 est marquée par la sortie de 2001: L'odyssée de l'espace. Ce film de Stanley Kubrick constitue une étape importante dans la mesure où ses effets spéciaux sont une combinaison de méthodes novatrices et traditionnelles.

L'une des techniques nouvelles est celle de la "projection-avant" (un élément de film est projeté sur un écran extrêmement lumineux, le projecteur étant placé devant celui-ci et non plus derrière), qui permit notamment à Kubrick et à son équipe de simuler l'univers préhistorique du prologue avec un réalisme absolu, et de montrer des personnages (vus depuis l'extérieur) en train d'évoluer dans une base ou un vaisseau spatial.

En revanche, le metteur en scène refusa d'utiliser le système du "fond bleu" généralement employé pour greffer des vues de maquettes d'engins spatiaux sur un fond étoilé. Les caches mobiles du film furent donc créés à la main, le contour de chaque vaisseau étant soigneusement reporté image par image sur la pellicule. Cette technique extrêmement artisanale (proche de celle du dessin animé) avait déjà cours au temps du muet, mais Kubrick la porta à la perfection... Au prix d'un travail, d'un budget et d'un temps phénoménaux, puisque le tournage dura près de trois ans.

En 1975, cependant, quand George Lucas mit en chantier LA GUERRE DES ÉTOILES, un tel luxe était devenu impensable. Le réalisateur devait donc trouver un moyen économique de simuler des combats spatiaux surpassant tous ceux qui les avaient précédés à l'écran.
Ce fut le technicien John Dykstra qui lui apporta la solution. Il filma chaque astronef séparément, devant un écran bleu, avec une caméra mobile (la maquette restant immobile) dont les mouvements étaient contrôlés électroniquement à distance. Déterminés et enregistrés par un ordinateur, ces déplacements pouvaient être indéfiniment répétés au millimètre près. Grâce à cette précision, il fut possible de superposer un grand nombre de plans séparés - plusieurs vaisseaux spatiaux, des rayons laser, des acteurs, des vues de planètes, etc. - en une seule image.


N'oublions pas non plus Douglas Trumbull qui, dès 1972, présentait son SILENT RUNNING avec des effets spéciaux spectaculaires et déjà très élaborés.

Aussi, l'électronique et l'informatique faisaient-elles officiellement leur entrée dans le monde du cinéma. Par la suite, leur rôle n'a cessé de croître. Les studios Disney y eurent largement recours pour LE TROU NOIR avec notamment le "matte scan", une caméra dirigée par ordinateur pouvant effectuer des travellings ou des zooms sur des peintures sur verre (avec surimpression d'acteurs, de maquettes, etc.).
Plus qu'un simple outil, l'ordinateur est aussi devenu un véritable instrument de création.

En 1982, TRON a montré que les images de synthèse, générées grâce à des programmes informatiques, ouvraient un champ technique et esthétique entièrement neuf. Ces images sont le résultat d'un processus complexe. Toutes les dimensions des objets à représenter doivent être fournies à la machine. Celle-ci est alors capable d'en réaliser un dessin en perspective, puis, selon les instructions qui lui sont données, d'attribuer une couleur et une luminosité à chacun des millions de points ("pixels") qui composent l'image. Enfin, le résultat qui apparaît sur un écran est transféré sur pellicule.

Cette technique est longue et coûteuse, mais une fois maîtrisée offre des possibilités immenses. Grâce à la puissance accrue des ordinateurs, les images deviennent de plus en plus réalistes. Les vaisseaux spatiaux de synthèse de THE LAST STARFIGHTER peuvent rivaliser en réalisme avec ceux de LA GUERRE DES ÉTOILES. Et déjà, on parle d'utiliser l'ordinateur pour simuler des décors et même pour modifier des prises de vues réelles (en numérisant les images, c'est-à-dire en les faisant "lire" puis traiter par la machine).

L'informatique va-t-elle se substituer aux autres trucages employés jusqu'à présent? Probablement pas. Dans l'avenir comme par le passé, les effets spéciaux resteront avant tout une vaste palette - depuis les peintures sur verre jusqu'aux maquettes, aux caches mobiles, aux modèles animés image par image etc. - que les cinéastes utiliseront pour donner à leurs films une qualité irremplaçable : leur pouvoir d'illusion.

Source : Guy Delcourt


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Les effets spéciaux