À Porto, en 1896, un commerçant en graines passionné de photographie, Aurelio da Paz dos Reis, est séduit par les projections de l’«Animatographe» de l’Anglais William Paul. Il tourne avec un appareil similaire Sortie des ouvriers de la chemiserie Confiança (Saida dos operarios da fabrica Confiança, 1896), mais il abandonne l’entreprise après un échec au Brésil.

Dans les années qui suivent, une importante production documentaire se développe à Lisbonne où Manuel Maria da Costa Veiga filme de grands événements, comme les visites du Kaiser Guillaume II ou du président français Loubet. Un photographe prestigieux, João Freire Correia, fait construire en 1904 le premier cinéma de Lisbonne, le Salão Ideal, et fonde la Portugalia Film, qui produit en 1911 le premier film de fiction portugais, inspiré des méfaits d’un célèbre brigand, les Crimes de Diogo Alves (os Crimes de Diogo Alves, 1911). Malgré le succès remporté par ce film, le producteur n’en percevra pas les bénéfices.

À la fois producteur, distributeur et exploitant avec sa firme Filmes Ideal, Júlio Costa produit avec succès le premier film historique portugais, Inés de Castro, de Carlos Santos, mais il est ruiné par un incendie. Fondée par de très jeunes gens, la Lusitânia Film permet à l’un des futurs grands cinéastes portugais, Jose Leitão de Barros, de débuter en 1918 avec Malmequer et Mal de Espanha.

Mais c’est l’Invicta Film qui développe réellement le cinéma muet portugais, de 1917 à 1924. Son fondateur, Alfredo Numes Matos, prend conseil auprès de la maison Pathé et engage le réalisateur Georges Pallu, qui adapte un roman à succès, les Gentilhommes de la maison mauresque (os Fidalgos da casa mourisca, 1920), et un classique de Camilo Castelo Branco, Amour de perdition (Amor da perdição, 1920). Malgré la qualité et le succès local des réalisations de Pallu, l’Invicta Film ne connaît pas l’expansion internationale espérée. Après avoir débuté dans cette firme avec Femmes de Beira (Mulheres da Beira, 1921), l’Italien Rino Lupo réalise, sous l’égide d’Iberia Film, les Loups (os Lobos, 1923), le plus authentique et le plus âpre des films portugais de la période muette. La réalité portugaise est aussi au coeur de plusieurs réalisations documentaires, dont Nazaré, plage de pêcheurs (Nazaré, praia de pescadores, 1928) de Jose Leitão de Barros, magnifié par la photographie d’Artur Costas Macedo.

Le même Leitão de Barros donne au Portugal son premier film sonore, la Severa (a Severa, 1931), grand succès populaire qui mêle les mythologies issues du machisme, du fado et de la corrida. La même année, un amateur de vingt-trois ans, Manoel de Oliveira, tourne avec des moyens de fortune son premier film, Douro, faina fluvial, documentaire poétique et lyrique sur la vie et le travail le long du fleuve Douro, à Porto.

Le régime du dictateur Salazar éloigne le cinéma portugais parlant des sujets sociaux et politiques, à l’exception de la Chanson de la terre (a Canção da terra, 1938) de Jorge Brum do Canto, qui traite à la fois du combat contre les caprices de la nature et des rapports de classes. Mais la propagande en faveur de l’«Estado Novo» reste limitée à quelques films, comme la Révolution de mai (a Revolução de maio, 1937) d’António Lopes Ribeiro.

Dans le même temps, la création de la Tobis Portuguesa donne une assise plus industrielle à la production. La Chanson de Lisbonne (a Canção de Lisboa, 1934) de Cottinelli Telmo remporte un grand succès et constitue le modèle de la comédie cinématographique portugaise, dont les ingrédients de base sont un milieu urbain populaire et chaleureux, beaucoup de musique et de chansons, et un personnage central hâbleur. On les retrouve diversement dosés dans Marie Coquelicot (Maria Papoila, 1937) de Leitão de Barros, ou le Village du linge blanc (Aldeia da roupa branca, 1938) de Chianca de Garcia.

Certains réalisateurs préfèrent exploiter une veine plus rurale, comme António Lopes Ribeiro avec Bétail sauvage (Gado bravo, 1934), Jorge Brum do Canto avec Joáo Ratáo (1940), ou Henrique Campos avec Un homme du Ribatejo (Um homem do Ribatejo, 1946).

Le film historique est également au goût du jour dans les années quarante. Jose Leitão de Barros réalise une nouvelle Inês de Castro (1945) et une biographie de l’illustre poète portugais Camoens (Camóes, 1946), et António Lopes Ribeiro donne une seconde adaptation d’Amour de perdition (1943).

En 1942, deux films se distinguent nettement de la production courante et font connaître le cinéma portugais hors des frontières du Portugal. Sur un thème répandu, une histoire d’amour marquée par une différence de castes, Leitão de Barros décrit la vie d’une communauté de pêcheurs dans Ala-Arriba, tandis que Manoel de Oliveira, dans Aniki-Bobó, peint avec un regard poétique et néoréaliste avant la lettre l’univers des enfants pauvres de Porto.

Dans les années cinquante, l’influence du néoréalisme italien se fait sentir dans les films de Manuel Guimarães, Saltimbanques (Saltimbancos, 1951) ou Vies sans but (Vidas sem rumo, 1956), et dans Il est facile de rêver (Sonhar é fácil, 1951) de Perdigão Queiroga. Simultanément le cinéma portugais se politise et se retrouve au centre d’un important mouvement culturel, très critique à l’égard du cinéma national qui se cantonne aux comédies traditionnelles, comme le Grand Élias (o Grande Elias, 1950) d’Arthur Duarte, et aux films littéraires et historiques, comme Chaimité (1953) de Jorge Brum do Canto, qui relate un épisode de l’occupation du Mozambique.

Une forme de «nouvelle vague» apparaît dans la décennie suivante, avec un film financé par la Coopérative du spectateur, Dom Roberto (1962), de J. Ernesto de Sousa, démontrant qu’il est possible, pour une nouvelle génération de réalisateurs, d’accéder à des réseaux de production alternatifs. Les Îles enchantées (as IIhas encatadas, 1965) de Carlos Vilardebó, Dimanche après-midi (Domingo à Tarde, 1965) d’António de Macedo, le Message (o Recado, 1971) de José Fonseca e Costa évoquent la Nouvelle Vague française et les films d’Antonioni. Parallèlement, les Vertes Années (os Verdes Anos, 1963) et Changer de vie (Mudar de vida, 1966) de Paulo Rocha, comme Pedro le solitaire (Pedro só, 1970) d’Alfredo Tropa, prolongent plutôt la tendance réaliste. Antonio da Cunha Telles, producteur de Rocha, Villardebó et Macedo, réalise lui-même o Cerco (1970), portrait désenchanté d’une jeune femme et tableau pessimiste de la bourgeoisie du régime finissant. Belarmino (1964) de Fernando Lopes est une expérience de cinéma direct, à la manière de Jean Rouch, sur un ancien champion de boxe. Avec le Mystère du printemps (o Acto da primavera, 1962), Manoel de Oliveira déroute en abordant de façon inédite le thème de la religion, omniprésent dans le cinéma portugais, de Fatima, terre de foi (Fátima, terra de fé, 1941) de Jorge Brum da Canto, au Héron et le Serpent (a Garça e a serpente, 1952) d’Arthur Duarte. La Promesse (a Promessa, 1972) d’António de Macedo, le Mal-aimé (O Mal Amado, 1972) de Fernando Matos Silva, Sophie et l’éducation sexuelle (Sofia e a educação sexual, 1973) et la Douceur de nos moeurs (Brandos costumes, 1974) s’attaquent au pouvoir ecclésiastique, à l’institution familiale, au tabou de la sexualité et à la figure paternelle.

La Chasse (a Caça, 1963), et le Passé et le Présent (o Passado e o presente, 1971) confirment le talent et l’évolution de Manoel de Oliveira vers un cinéma en rupture avec les formes d’expression classiques, où le rejoint Fernando Lopes avec Une abeille sous la pluie (Uma abelha na chuva, 1971).

La révolution des Oillets du 25 avril 1974 voit naître de nombreuses coopératives et unités de production. On réalise des films d’intervention politique, souvent documentaires, comme les Armes et le Peuple (as Armas e o povo, 1974, film collectif, avec la collaboration du Brésilien Glauber Rocha), historiques et didactiques, analysant l’idéologie du régime de Salazar, comme Dieu, Patrie, Autorité (Deus, pátria, autoritade, 1975) de Rui Simões. On tourne aussi des films de fiction à caractère politique, comme les Funérailles du patron (o Funeral do patrão, 1975) d’Eduardo Geada, ou les Démons d’Alcácer-Kibir (os Demónios de Alcácer-Kibir, 1975) de José Fonseca e Costa. Très remarqué et très controversé, le documentaire-fiction Trás-os-Montes (1976) d’António Reis et Margarida Martins Cordeiro, du nom d’une province du nord-est, explore l’identité portugaise entre histoire et traditions.

Sans que s’interrompe le courant politique, les années soixante-dix et quatre-vingt voient se développer un cinéma de fiction plus proche de la tradition, avec des films comme Kilas, le méchant du film (Kilas, o mau da fita, 1980) de José Fonseca e Costa, tandis que Reis et Cordeiro poursuivent la voie d’un cinéma expérimental et philosophique avec Ana (1981) et Désert rose (Rosa de areia, 1988). La personnalité originale, étrange et humoristique de João Cesar Monteiro s’affirme dans Souvenirs de la maison jaune (Recordacões da casa amarala, 1989), la Comédie de Dieu (a Comedia de Deus, 1995), lion d’argent au festival de Venise, le Bassin de J. W. (a Bacia de John Wayne, 1997), et les Noces de Dieu (1999).

Avec Monteiro, deux autres grandes figures dominent aujourd’hui le paysage du cinéma portugais. Celle de Manoel de Oliveira, qui donne sa pleine mesure depuis Amour de perdition (1978) jusqu’au Couvent (o Convento, 1995), et celle de Paulo Rocha, fasciné par l’Extrême-Orient, qui évoque la vie et l’époque de l’écrivain Wenceslau de Moraes dans l’Île des amours (a Ilha dos amores, 1982) et l’Île de Moraes (a Ilha de Moraes, 1984), avant d’adapter un classique japonais en 1986, dans les Montagnes de la lune (o Desejado). Son immense talent est confirmé avec son retour à l’inspiration portugaise dans Fleuve d’or (o Rio do oro, 1998).